NIF FIN (2006)

HARDfilms: pixels and celluloid

La relación establecida entre el cine experimental y el media art es el eje alrededor del cual giran estos siete programas de video y cine programados por María Morata en la ciudad de Berlin, en el marco de Arsenal Experimental. Entre los días 1 de junio y 15 de julio del 2007 se podrán visionar obras contemporáneas y otras representativas de la historia del cine experimental, por el uso de la tecnología digital u otros medios encargados de alejarse de la narración convencional e incidir en la propia configuración mecánica, matérica y estructural del film.
www.fdk-berlin.de/arsenal-experimental/intro.html




Programme 1_Film and code: films 0/1
BLACK AND LIGHT, 1974/ Pièrre Rovère
CATALOG, 1961/ John Withney
ARNULF RAINER, 1958-60/ Peter Kubelka
ORNAMENT SOUND EXPERIMENTS, 1932/ Oskar Fischinger
1/57 VERSUCH MIT SYNTETISCHEM TON, 1957/ Kurt Kren
STACKING OF DIFFERENT NATURES, 2002/ Hc Gilje
VOCABULARY, 1973/ Woody Vasulka
DOTS/POINTS, 1949/ Norman Mc Laren
MUSICAL STAIRS, 1977/ Guy Sherwin
CYBERNETIK 5.3, 1961-65/ John Stehura
ZUSE STRIP, 2003/ Caspar Stracke
.-/, 2005 /Andres Ramirez Gaviria

Programme 2_ Sampling: breaking time
DISQUES STROSBOSCOPIQUES, 1999/ Dominique Willoughby
RECREATION, 1957/ Robert Breer
31/75 ASYL, 1975/ Kurt Kren
T.O.U.C.H.I.N.G, 1968 / Paul Sharits
FLUXFILM N° 1: ZEN FOR FILM, 1964/ Nam June Paik
FLUXFILM N° 14: NUMBER ONE, 1966/ Yoko Ono
FLUXFILM N° 18: SMOKING, 1966/ Joe Jones
BLACK ICE, 1994/ Stan Brakhage
MIA ZIA, 1989/ Nino Pezzelia
SCHWECHATER, 1957-58/ Peter Kubelka
A COLOUR BOX, 1935/ Len Lye
AUTOPORTRAIT ET LE MONDE, 1997/ Johanna Vaude




Programme 3_ Sampling: writing mouvement
PREAMBULE AU CINEMATOGRAPH: E-J MAREY, 1890/1900- 1995/ E. J. Marey
#3, 1994 / Joost Rekveld
INTERMITTENCES NON REGULÉES DE MAREY, 1978/ J.M. Bouhours
WHIRLWIND, 1998/ Karel Doing
ÉTUDES DES SOLIDES ILLUSIORES 1960/ Alexan. Alexeïeff
BANLIEUE DE VIDE, 2003/ Thomas Köner
ALONE. LIFE WASTES ANDY HARDY, 1997-98/ Martin Arnold

Programme 4_ Analog noise/ digital noise
LA SORTIE, 1998/ Sigfried Frühauf
VARIATIONS ON A CELLOPHANE WRAPPER, 1970/ David Rimmer
DECAY 1, 1970/ Steina and Woody Vasulka
CHICAGO, 1966/ Jürgen Reble
AN AVANT-GARDE HOME MOVIE, 1961/ Stan Brakhage
UTA ZET, 2001/ ReMI
ROHFILM, 1968/ B & W Hein
OVEREATING, 1984/ Cecile Fontaine
STEWARDESSEN CLIP, 2003/ Sabine Marte
BERLIN HORSE, 1970/ Malcolm Le Grice
FIVE, 2002/ Bass von Koolwijk




Programme 5_ cut and paste: space/time collages
MOTHLIGHT, 1963/Stan Brakhage
FILMS SANS CAMERA F. S. C. n° 1, 1974/Giovanni Martedi
CRUISES, 1989 /Cecile Fontaine
EVIL OF DRACULA, 1997 /Martha Colburn
AGAIN AND AGAIN, 1998-99/Bjørn Melhus
SPACES 2, 1972/ The Vasulkas
FIST FIGHT, 1964/ Robert Breer
SCIENCE FRICTION, 1959/ Stan Vanderbeek
48 KÖPFE AUS DEM SZONDI-TEST, 1960/ Kurt Kren
BOUQUETS 1-10, 1994-95/ Rose Lawder
CROSSINGS, 2002 /HC Guilje

Programme 6_abstraction and flash generation
RYTHMUS 21, 1921/ Hans Richter
NYMPHAION (TWEELUIK 2), 2004/ José Vonk
SYMPHONIE DIAGONAL, 1921/ Viking Eggeling
.airE, 2001/ Maia Gusberti
DISQUE 957, 1928/ Germaine Dulac
7362, 1965-67/ Pat O'Neill
CUBICA, 2002/ M.ash
KREISE, 1933/ Oskar Fischinger
ALLURES, 1961/ Jordan Belson
BLINQ, 2002/ Billy Roisz
STRAIGHT AND NARROW, 1970/ B. und T, Conrad
ETE, 2006/ Karø Goldt
MOOD MONDRIAN, 1961/ Marie Menken




Programme 7_automatic films: random ready made
RANDOM, 1963/ Marc Adrian
INTOLERANCE (ABRIDGED), 1960/ Standish Lawder
LE RETOUR À LA RAISON, 1923/ Man Ray
WIND VANE, 1972/ Chris Welsby
AUS DEN ALGEN, 1986/ Schmelzdahin
FILM IN WHICH THERE APPEAR EDGE LETTERING, SPROCKET, DIRT PARTICLES, ETC., 1965-66/ Owen Land
FLUXFILM # 24: READYMADE, 1966/ Albert Fine
FLUXFILM # 29: WORD MOVIE, 1966/ Paul Sharits
THE DOCTOR'S DREAM, 1978/ Ken Jacobs

(En las imágenes piezas de Woody Vasulka, Thömas Koner, David Rimmer y José Vonk)

Interlude (2006)

Forth and Back and Forth (2006)

Paracinema - Darklight Symposium

DARKLIGHT SYMPOSIUM
DUBLIN, IRELAND
21st-24th of June 2007

PARACINEMA: FILM BEYOND ITS LIMITS
Master Class: Esperanza Collado

Paracinema, a term coined in the early 1970's by the artist Hollis Frampton, defines 'phenomena that share at least one element with cinema; e.g. modularity with respect to space or time'. The term acquires important signification when applied to contemporary art practices, especially to those cinematic works that challenge the material limitations of the medium. What are the historical precedents of paracinema and how do we address this term in contemporary digital practice? Is film the only medium that expresses the idea of cinema? How is film exhibited within an art space? How has the role of the spectator changed towards the presentation of these new forms of paracinema? This talk will focus on the renewed interest in this kind of ephemeral work, by analyzing historical cinematic art-works that often call themselves films, despite the fact that they are embodied in other materials. This new approach –the collapse of art and moving-image- affects the visual arts in all their many facets. In order to examine the transformations within film materiality, this talk will provide the opportunity to discover key works that have rarely been shown within this field, including Bill Brand's installation pieces Masstransiscope and Pong Ping Pong.

Levitated Frames - London (2006)

Marijke van Warmerdam - Passage

Passage, 1992

16 mm film loop, black and white, 5'02"

projector, loop system, shelf, projection

En la prestigiosa galería de arte contemporáneo Estrany de la Mota se muestra la obra de la artista Marijke van Warmerdam, en una exposición titulada En algún otro lugar. Entre imágenes fotográficas colocadas en el espacio expositivo como obras cinéticas con volumen y esculturas que remiten a esa misma posibilidad de movimiento, por el equilibrio de pesos, destacan dos piezas cinematográficas realizadas en 35 y 16 mm. "Dream Machine" (2006) consta de un vaso de agua al que se le añade un líquido blanco a medida que el zoom de la cámara se acerca a él, hasta obtener una pura abstracción monocroma, momento en el cual un zoom hacia atràs desvela el nuevo aspecto del objeto y el entorno que lo rodea. Expuesta como loop en una copia de 16 mm la obra está situada al lado de otra pieza visualmente más interesante y efectiva. En vez de contar con una pantalla convencional, "Passage" (1992) queda proyectada sobre una pequeña superficie de papel blanco colocado al lado del proyector. Filmada en blanco y negro, muestra un cuadrado negro expandiéndose en el centro de un espacio blanco hasta ocupar todo el área. Seguidamente se muestra un cuadrado blanco cuyo tamaño va aumentando hasta proyectar el máximo de luz en el soporte. Resulta ser un homenaje cinemático a la revolucionaria obra de Kasimir Malevich, "Cuadrado negro sobre fondo blanco"; pero también al cine abstracto de Hans Richter y especialmente al film "Rhythm 21" (1921), hecho de formas geométricas en blanco y negro que aumentan y disminuyen continuamente sus dimensiones, hasta conformar una de las obras pioneras de la música visual.

Morton Heilig – Sensorama (1962)

"In 1962 Morton Heilig developed the «Sensorama,» an Environment consisting of a multisensorial stereo cinema arcade machine. Various simulation strategies like three-dimensional sounds, vibrations, drafts of air, or binocular views of the film convey to the audience tactile, visual, and olfactory sensory impressions. Heilig’s research interest focused on how viewers could feel immersed in the film by integrating the human senses, and on expanding artistic forms". Media Kunts Netz

"In the 1950's it occurred to cinematographer Morton Heilig that all the sensory splendor of life could be simulated with "reality machines." He proposed that an artist's expressive powers would be enhanced by a scientific understanding of the senses and perception. His premise was simple but striking for its time: if an artist controlled the multi-sensory stimulation of the audience, he could provide them with the illusion and sensation of first-person experience, of actually "being there.
Inspired by short-lived curiosities such as Cinerama and 3D movies, it occurred to Heilig that a logical extension of cinema would be to immerse the audience in a fabricated world that engaged all the senses. He believed that by expanding cinema to involve not only sight and sound, but also taste, touch, and smell, the traditional fourth wall of film and theater would dissolve, transporting the audience into a habitable, virtual world. He called this cinema of the future "experience theater," constructing a quirky, nickelodeon-style arcade machine in 1962 he aptly dubbed Sensorama, that catapulted viewers into multi-sensory excursions through the streets of Brooklyn, as well as other adventures in surrogate travel". Art Museum

La Forma que Piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo

Texto publicado en el Número 7 de Blogs&Docs




Conformado por ocho textos de historiadores y críticos cinematográficos del ámbito nacional, y cuatro de procedencia internacional –tres traducciones al español de textos aparecidos con anterioridad, escritos por Christa Blümlinger, Philip Lopate, Karl Sierek y el cineasta abstracto y surrealista de origen alemán, Hans Richter-, el libro La Forma que Piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (1) es una acertada indagación en esa práctica fílmica, ineludiblemente difusa, llamada Cine-Ensayo. Editado en motivo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista 2007, en el que se programó un ciclo itinerante de películas englobadas bajo este epígrafe, el conjunto de textos seleccionados funcionan como un mosaico hecho de elementos iconográficos repetidos pero de formas modulares variables.

A excepción de tres aproximaciones enfocadas hacia el ámbito de la vanguardia, -como es el caso de “El ensayo en la tradición del cine de vanguardia” de Miguel Fernández Labayen, “El cine-ensayo como historia experimental de las imágenes” de Luís Miranda y “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” de Josep M. Català, en los que se analiza la obra de cineastas tan singulares, apasionantes y desconocidos como Craig Baldwin, Yvonne Rainer, Abigail Child, Mark Rappaport y los representantes de la recuperación archivística (2), encabezada por nombres como Gustav Deutsch (Welt Spiegel Kino), Peter Delpeut (Lyrical Nitrate) y Bill Morrisson (Decasia)-, lo cierto es que los filmes de Chris Marker, Jean-Luc Godard, Orson Welles y Harun Farocki acaban adquiriendo todo el protagonismo. Y los análisis que se realizan de cada uno de ellos resultan, en más de una ocasión, excesivamente redundantes. Es estimulante observar las diferentes investigaciones, apreciaciones y comparaciones que suscitan obras como Sans Soleil, Historie(s) du cinéma, F for Fake o Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, pero no lo es constatar las repeticiones de ideas y el reiterativo apoyo a un discurso preconcebido del que son objeto. Alexander Astruc con su texto referido a la cámera-stylo y André Bazin con su montaje paralelo y su anunciación del término cine-ensayo, a raíz de Lettre de Sibérie de Chris Marker, reaparecen continuamente para elaborar razonamientos teóricos encaminados hacia la posible definición de un término ya de por sí, confuso, ambiguo y moldeable (3).




Es Antonio Weinrichter quien tantea la posibilidad de la presencia del término cine-ensayo, a lo largo de toda la historia del cine. Encontrando ejemplos allí donde el cineasta tiene la voluntad de crear un discurso, que no es ni el de la representación de la ficción ni el de la búsqueda incesante de la realidad del documental; el autor realiza un repaso a partir las vanguardias históricas europeas, pasando por los nuevos cines y finalizando en el papel de los artistas y videoartistas contemporáneos. Resulta oportuno hablar del cine-diario como una práctica fílmica sostenida en la autoreflexión, que no sólo muestra un tiempo captado en la emulsión sino otro controlado posteriormente, ya sea por el uso de la voz en off o por el del montaje. Y es la figura de Jonas Mekas (como podría haber sido la de David Perlov o la de Rudy Burkhardt) la que Weinrichter trae a colación para plantear la idea del trabajo con las imágenes de uno mismo, como si éstas fueran ajenas, provocando un proceso de distanciamiento –en el caso del lituano por el vacío temporal entre la filmación y el montaje- que favorece ineludiblemente ese discurso subjetivo, reflexivo y analítico sobre las propias imágenes. Todo ello para estructurar un texto visual cercano al pensamiento, pero también a la memoria y a la libre asociación, combinando la divagación con la lucidez; como la reescritura del recuerdo inherente a las películas de Chris Marker.

El sentido de los filmes ensayísticos se encuentra en el diálogo permanente sucedido entre las imágenes, en la fragmentación de éstas, su división, inconexión y ausencia de linealidad. Una continuidad sucedida en la reflexión, en el libre discurrir de los pensamientos y no en las continuidades causales, ni en las espacio-temporales. Weinrichter halla una de las claves de la forma ensayística cinematográfica en afirmar: “Ver la imagen en cuanto representación y no leer lo que representa”. Idea que Luís Miranda traza con otras palabras: “El discurso cinematográfico del ensayista remite siempre a las imágenes, a las condiciones mismas en las que éstas se articulan y reciben para crear sentido.” Los films enumerados son híbridos entretejidos, con capas de ideas visuales que, conectadas entre ellas, apuntan continuamente a diferentes niveles de significación, huyendo de la representación, como constata Josep Maria Català: “Cine-ensayo es siempre un cine de archivo, utiliza la realidad no a través de la representación, sino de su imagen.” La idea del palimpsesto es oportuna para remitir al constante work in progress que ciertos cineastas realizan con sus imágenes, reordenándolas, difuminándolas y ensalzándolas para encontrar dinámicas contrastadas que enriquecen logros anteriores (Patino, Godard, Deutsch).




La Forma que Piensa es un honesto y loable intento por acotar y delimitar los márgenes de la etiqueta cine-ensayo, que sin hallar respuestas definitorias, ni conclusiones determinantes, asientan el terreno para cuestionarlo, darle la vuelta y contrastarlo. Justamente como las imágenes manipuladas por los cineastas.
Pero si existe una duda en torno a la vigencia del enunciado cine-ensayo, ésta remite, por enésima vez, a la cuestión de los formatos. El cine-ensayo ha partido de las soluciones formales y morales del cine de vanguardia, del experimental y del documental creado a lo largo del siglo XX, pero también lo ha hecho de la televisión y del videoarte. Se puede hablar de cine-ensayo en términos históricos pero resulta, cuanto menos, confuso hacerlo para definir las realizaciones audiovisuales de la actualidad. Salvo pocas excepciones (aquéllos asentados en la industria cinematográfica que ruedan en 35mm y aquellos otros outsiders que continúan creyendo en las posibilidades de los formatos menores –super 8 y 16mm-), pocos son los realizadores ensayistas que trabajen actualmente en formato cinematográfico. ¿No sería más oportuno, a día de hoy, hablar sin rubor de video-ensayo? ¿Cuántas de las películas finalistas en el II Premi Roman Gubern de Cinema Assaig de la UAB han estado filmadas en cine? ¿Cuántas de ellas se han ido ensayando en la moviola?

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(1) Título que remite a la expresión de Jean-Luc Godard pero que, por lo que aquí parece, debería hacerlo a la de Hans Richter, cuyas palabras del año 1940 indican: “…films que se han puesto la misma meta, dar forma a los pensamientos en la pantalla.”; “esfuerzo por hacer visible el mundo de los conceptos, los pensamientos y las ideas.”

(2) “Ahora se trata, por el contrario, de trabajar directamente con la memoria visual concreta que abandona así la condición genérica que tiene en los archivos tradicionales para adquirir un carácter óntico más típico del archivo postmoderno y que la dispone para ser reutilizada.” Josep M. Català en “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa.”

(3) “Esta forma de reflexión ha conservado desde Montaigne determinadas cualidades; sus armas son el humor, la ironía y la paradoja; su principio es la contradicción, lo colisión.” Christa Blümlinger en “Leer entre las imágenes.”







(En las imágenes: Decasia (2002) de Bill Morrisson, The Future is Behind You (2004) de Abigail Child y Lyrical Nitrate (1991) de Peter Delpeut)

Sharon Lockhart – Goshogaoka

"Goshogaoka" es un film del año 1997 realizado por la artista americana Sharon Lokhart (nacida en el año 1964). Atendiendo a los textos y a las imágenes incluidas en el catálogo de la exposición "Cinéma Cinéma, Contemporary Art and the Cinematic Experience" -presente en el Staedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven, Holanda, a principios del año 1999- y ante la falta de perspectivas por hallar alguna posibilidad de visionado, me limito a indicar algunos de los comentarios escritos por Russell Ferguson en el texto Unfinished Stories, Unbroken Contemplation. Haciendo referencia a la obra fotográfica y cinematográfica de Lockhart, Ferguson traza paralelismos y antagonismos por parte de la artista, a la hora de enfrentarse a estos dos medios. Describe "Goshogaoka" como una película de seis planos estáticos de diez minutos cada uno, que muestran un gimnasio en el que el equipo femenino de básquet de Goshogaoka (Japón) entrena una serie de movimientos, equiparados simétricamente con los encuadres escogidos por Lockhart. No existe diálogo, aparece una música al principio y al final prácticamente inaudible, y sólo se escuchan las voces de las chicas y los ruidos de las zapatillas en contacto con el parquet. Ante un evidente minimalismo de puesta en escena (dejar la cámara sobre un trípode y dejar que las chicas vayan coreografiando y coordinando sus desplazamientos), según Fergusan los puntos de atención recaen en los incidentes "sub-narrativos" que van apareciendo a lo largo del metraje. Mostrado en galerías junto a las fotografías, filme e imágenes estáticas se complementan y dan cuenta del contraste producido entre "la serena repetición ritual del film" y "las acciones fotográficas dramáticamente iluminadas ".

Julie Becker - Preliminary Study (1998)

David Perlov – Diary

Texto publicado en el Número 7 de Blogs&Docs



¿Qué es lo que conduce a un cineasta a filmar su diario? ¿En qué momento cree percibir la fuerza visual y moral que rodea su cotidianidad, como para lanzarse a agarrar la cámara, con firmeza o indecisión, y filmar el inevitable devenir de los días, en su propia intimidad?

El realizador israelita de origen brasileño, David Perlov, estaba inmerso en un encargo para la televisión, sobre gente que recordaba los días de la Guerra de la Independencia de Israel, cuando decidió girar el eje de la cámara y encuadrar su propia vida. Intuyó que a partir de aquel momento el interés recaería en la autoafirmación identitaria, en el paso de la adolescencia al mundo adulto de sus dos hijas gemelas, y en los encuentros con amigos y viejos conocidos. La trascendencia de la individualidad entorno a cuestiones como la existencia, el exilio, la familia y la memoria, quedarían esbozados a modo de diario fílmico. Creando un texto audiovisual con voluntad comunicativa, un work in progress en su apreciación discursiva, David Perlov narraría los determinantes sucesos políticos de un país, abocado irremediablemente al conflicto bélico. Dejando atrás sus primeros filmes de ficción y los reportajes televisivos -siempre en 35 mm-, para descubrir, por primera vez, las cualidades del formato 16 mm; el autor se adaptaría a las nuevas condiciones técnicas, beneficiándose de la manejabilidad de los medios y de la posibilidad de establecer un estudio propio, para editar en moviola, a modo de oficio artesanal. A partir del año 1973 y hasta el 1983, dibujaría un recorrido autobiográfico asentado en la ciudad de Tel-Aviv, desplazado progresivamente hacia ciudades como Londres, París o Sâo Paulo; distribuyendo el metraje cronológicamente, en un montaje de seis capítulos, de aproximadamente 55 minutos cada uno, narrados incisivamente por su voz en off.






Diary empieza con unos instantes humorísticos en su intento por captar la realidad, transitando entre lo inocente y lo puramente mecánico. Es cuando tantea las posibilidades de la nueva cámara –a modo de test-, indicando la numeración de los planos filmados, a medida que presenta, de manera espontánea, los componentes de su familia. El aire de felicidad que respiran estas imágenes se va diluyendo a medida que registra el paisaje exterior de su ventana, indicando el espacio geográfico donde se sitúa la acción. Un entorno que, como se verá más adelante -a medida que realice refilmaciones de los noticiarios de la televisión-, está al borde del colapso ideológico. La realidad política israelita se presenciará intermitentemente, a causa de sus continuos viajes al extranjero. Un viaje a Brasil le sirve como excusa para explicar su origen, indicando el progresivo desconocimiento de su barrio natal. Visitas a Londres y París, donde presencia sus años de juventud y sus primeras amistades cinematográficas (en el piso de Joris Ivens, en un rodaje junto a Klaus Kinski, en el montaje de Shoah ante Claude Lanzmann), son el contrapunto artístico a unas filmaciones adentradas en la realidad política del país, en las guerras de Yom Kippur y el Líbano. La inmediatez y la frescura de la primera etapa desaparece a medida que la reflexión en primera persona se adueña de la situación. La voz omnipresente de Perlov crea un discurso retrospectivo respecto a las imágenes, de manera que observamos dos tiempos dilatados, presentados simultáneamente: el que muestra su modo de mirar por el visor (las imágenes filmadas) con el modo en el que describe oralmente aquel tiempo pasado (la voz en off). Los monólogos de sus hijas sobre los primeros idilios y fracasos sentimentales, las estancias en el extranjero y sus vocaciones (bailarina y profesora de danza una, montadora –de estos mismos diarios y de Shoah- la otra), son los momentos que marcan la unión familiar, la querencia de ellas por el padre y de éste por sus hijas. La presencia de la madre sólo suscita dudas, por su tendencia a ensimismarse, silenciando sus pensamientos, sin tomar partido de la acción. Reuniones de amigos, escritores, músicos e intelectuales rompen ese silencio con soltura, entre cantos y bailes improvisados, que la cámara de Perlov percibe cinemáticamente, moviéndose con soltura. El devenir de la filmación resulta ser un planteamiento constante de las reglas de la puesta en escena en el documental, de la honestidad de Perlov a la hora de definir personajes y de su punto de vista, irremediablemente unívoco. El texto invocado por Perlov traviesa toda la filmación extenuando momentos que, en principio, podrían ser más proclives a la contemplación. La escasez de sonido directo en toda la primera mitad de Diary, en detrimento del monólogo del realizador, es un motivo más para afirmarse como autor y para inclinarse hacia cierta redundancia literaria de tono autobiográfico. El deje ensayístico sobrevuela los seis capítulos mediante meditaciones entorno a las imágenes filmadas y exposiciones constantes de lo profílmico, la cámara Bolex de 16 mm reflejada en el espejo, la mesa de montaje -en una divertida explicación de su hija Yäel sobre los modos de empalmar un corte- o los mismo comentarios de Perlov entorno a la práctica fílmica que está llevando a cabo: “now the question is to eat the soup, or to film the soup”. Un quinto capítulo dedicado específicamente al reencuentro del padre con sus dos hijas en la ciudad de París, sirve para sentir la soledad, la divagación y la incertidumbre del camarógrafo ante el definitivo retorno a Brasil, en un episodio conjugado en el sexto y último episodio. Rio de Janeiro, Copacabana y Sâo Paulo son los lugares que su cámara filma vivaz y descuidadamente, con planos cortos de desplazamientos y panorámicas a menudo indecisas, que evitan las postales turísticas.

Diario fílmico, home movie y diario de viaje, son enunciados que sirven para definir este híbrido que toma partido de uno mismo, de lo íntimo y de la familia, pero a la vez de lo público, del momento socio-político del propio país y de los viajes al extranjero. “El orígen del cine diario se remonta a los inicios del cine, cuando los hermanos Lumière captaban, para la promoción de su invención, tanto el espacio público como el privado: escenas de carácter íntimo (Le Repas de Bebé), escenas familiares y cotidianas (La Sortie des usines Lumière), o imágenes públicas (L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat)” (1). Englobando una cotidianeidad ya concebida poéticamente por Jonas Mekas en Diaries, Notes and Sketches y Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-72) o de modo extravagante y confuso por Jerome Hill en Film Portrait (1970), David Perlov ensaya procesualmente, como lo han hecho a lo largo de los años centenares de cineastas amateurs, la mayoría de ellos ausentes en la historiografía oficial (2).

Después de la muerte de David Perlov el año 2003, la recuperación de su obra ha permitido la realización de nuevas copias en 16 mm, y la reciente edición, por parte del sello Re-Voir, de un lujoso pack que ofrece todo su diario, junto a su obra My Stills (1952-2002) y un libro de 84 páginas, con textos de Ariel Schweitzer, Uri Klein, Talya Halkin y Dominik Blüher, editado para la ocasión.


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(1) Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours en el texto Le Je à la caméra del libro Le Je Filmé (1995) Centre George Pompidou
(2) Como las recuperaciones de materiales en bruto de las filmaciones de Archie Stewart, en las Stewart Family Home Movies (1936-39) editadas por la Anthology Film Archives. Unseen Cinema, The Amateur as Auteur: Discovering Paradise in Pictures.

Alberte Pagán - Bs. As. - Andy Warhol

La película de Alberte Pagán "Bs. As." ha ganado el Segundo Premio Román Gubern de Cine-Ensayo de la Universidad Autónoma de Barcelona, junto con "La Cosa Nuestra" de María Cañas. El film del cineasta gallego es una visión personal, compleja y singular, que transita entre el documento familiar y la textura experimental, centrando la acción -y la contemplación- en en la ciudad de Buenos Aires, a lo largo de estos últimos diez años.
El realizador y escritor cinematográfico gallego también es noticia por haber publicado el libro "A Mirada Impasíbel. As películas de Andy Warhol" sobre el arte cinematográfico del conocido artista, representante del Pop-Art americano. Esta primera parte de las películas de Warhol viene a eliminar los falsos mitos expandidos sobre su cinematografía, realizando una análisis pormenorizado de sus obras y colocando en su lugar los logros conceptuales y vanguardistas de films de la primera época como "Sleep", "Kiss", "Blow Job", "Empire", "Mario Banana" o "Beauty#2", es decir el período comprendido entre 1963 y 1965.

Sí, señor... Efectos Especiales