Conformado por ocho textos de historiadores y críticos cinematográficos del ámbito nacional, y cuatro de procedencia internacional –tres traducciones al español de textos aparecidos con anterioridad, escritos por Christa Blümlinger, Philip Lopate, Karl Sierek y el cineasta abstracto y surrealista de origen alemán, Hans Richter-, el libro La Forma que Piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (1) es una acertada indagación en esa práctica fílmica, ineludiblemente difusa, llamada Cine-Ensayo. Editado en motivo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista 2007, en el que se programó un ciclo itinerante de películas englobadas bajo este epígrafe, el conjunto de textos seleccionados funcionan como un mosaico hecho de elementos iconográficos repetidos pero de formas modulares variables.
A excepción de tres aproximaciones enfocadas hacia el ámbito de la vanguardia, -como es el caso de “El ensayo en la tradición del cine de vanguardia” de Miguel Fernández Labayen, “El cine-ensayo como historia experimental de las imágenes” de Luís Miranda y “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” de Josep M. Català, en los que se analiza la obra de cineastas tan singulares, apasionantes y desconocidos como Craig Baldwin, Yvonne Rainer, Abigail Child, Mark Rappaport y los representantes de la recuperación archivística (2), encabezada por nombres como Gustav Deutsch (Welt Spiegel Kino), Peter Delpeut (Lyrical Nitrate) y Bill Morrisson (Decasia)-, lo cierto es que los filmes de Chris Marker, Jean-Luc Godard, Orson Welles y Harun Farocki acaban adquiriendo todo el protagonismo. Y los análisis que se realizan de cada uno de ellos resultan, en más de una ocasión, excesivamente redundantes. Es estimulante observar las diferentes investigaciones, apreciaciones y comparaciones que suscitan obras como Sans Soleil, Historie(s) du cinéma, F for Fake o Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, pero no lo es constatar las repeticiones de ideas y el reiterativo apoyo a un discurso preconcebido del que son objeto. Alexander Astruc con su texto referido a la cámera-stylo y André Bazin con su montaje paralelo y su anunciación del término cine-ensayo, a raíz de Lettre de Sibérie de Chris Marker, reaparecen continuamente para elaborar razonamientos teóricos encaminados hacia la posible definición de un término ya de por sí, confuso, ambiguo y moldeable (3).
Es Antonio Weinrichter quien tantea la posibilidad de la presencia del término cine-ensayo, a lo largo de toda la historia del cine. Encontrando ejemplos allí donde el cineasta tiene la voluntad de crear un discurso, que no es ni el de la representación de la ficción ni el de la búsqueda incesante de la realidad del documental; el autor realiza un repaso a partir las vanguardias históricas europeas, pasando por los nuevos cines y finalizando en el papel de los artistas y videoartistas contemporáneos. Resulta oportuno hablar del cine-diario como una práctica fílmica sostenida en la autoreflexión, que no sólo muestra un tiempo captado en la emulsión sino otro controlado posteriormente, ya sea por el uso de la voz en off o por el del montaje. Y es la figura de Jonas Mekas (como podría haber sido la de David Perlov o la de Rudy Burkhardt) la que Weinrichter trae a colación para plantear la idea del trabajo con las imágenes de uno mismo, como si éstas fueran ajenas, provocando un proceso de distanciamiento –en el caso del lituano por el vacío temporal entre la filmación y el montaje- que favorece ineludiblemente ese discurso subjetivo, reflexivo y analítico sobre las propias imágenes. Todo ello para estructurar un texto visual cercano al pensamiento, pero también a la memoria y a la libre asociación, combinando la divagación con la lucidez; como la reescritura del recuerdo inherente a las películas de Chris Marker.
El sentido de los filmes ensayísticos se encuentra en el diálogo permanente sucedido entre las imágenes, en la fragmentación de éstas, su división, inconexión y ausencia de linealidad. Una continuidad sucedida en la reflexión, en el libre discurrir de los pensamientos y no en las continuidades causales, ni en las espacio-temporales. Weinrichter halla una de las claves de la forma ensayística cinematográfica en afirmar: “Ver la imagen en cuanto representación y no leer lo que representa”. Idea que Luís Miranda traza con otras palabras: “El discurso cinematográfico del ensayista remite siempre a las imágenes, a las condiciones mismas en las que éstas se articulan y reciben para crear sentido.” Los films enumerados son híbridos entretejidos, con capas de ideas visuales que, conectadas entre ellas, apuntan continuamente a diferentes niveles de significación, huyendo de la representación, como constata Josep Maria Català: “Cine-ensayo es siempre un cine de archivo, utiliza la realidad no a través de la representación, sino de su imagen.” La idea del palimpsesto es oportuna para remitir al constante work in progress que ciertos cineastas realizan con sus imágenes, reordenándolas, difuminándolas y ensalzándolas para encontrar dinámicas contrastadas que enriquecen logros anteriores (Patino, Godard, Deutsch).
La Forma que Piensa es un honesto y loable intento por acotar y delimitar los márgenes de la etiqueta cine-ensayo, que sin hallar respuestas definitorias, ni conclusiones determinantes, asientan el terreno para cuestionarlo, darle la vuelta y contrastarlo. Justamente como las imágenes manipuladas por los cineastas.
Pero si existe una duda en torno a la vigencia del enunciado cine-ensayo, ésta remite, por enésima vez, a la cuestión de los formatos. El cine-ensayo ha partido de las soluciones formales y morales del cine de vanguardia, del experimental y del documental creado a lo largo del siglo XX, pero también lo ha hecho de la televisión y del videoarte. Se puede hablar de cine-ensayo en términos históricos pero resulta, cuanto menos, confuso hacerlo para definir las realizaciones audiovisuales de la actualidad. Salvo pocas excepciones (aquéllos asentados en la industria cinematográfica que ruedan en 35mm y aquellos otros outsiders que continúan creyendo en las posibilidades de los formatos menores –super 8 y 16mm-), pocos son los realizadores ensayistas que trabajen actualmente en formato cinematográfico. ¿No sería más oportuno, a día de hoy, hablar sin rubor de video-ensayo? ¿Cuántas de las películas finalistas en el II Premi Roman Gubern de Cinema Assaig de la UAB han estado filmadas en cine? ¿Cuántas de ellas se han ido ensayando en la moviola?
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(1) Título que remite a la expresión de Jean-Luc Godard pero que, por lo que aquí parece, debería hacerlo a la de Hans Richter, cuyas palabras del año 1940 indican: “…films que se han puesto la misma meta, dar forma a los pensamientos en la pantalla.”; “esfuerzo por hacer visible el mundo de los conceptos, los pensamientos y las ideas.”
(2) “Ahora se trata, por el contrario, de trabajar directamente con la memoria visual concreta que abandona así la condición genérica que tiene en los archivos tradicionales para adquirir un carácter óntico más típico del archivo postmoderno y que la dispone para ser reutilizada.” Josep M. Català en “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa.”
(3) “Esta forma de reflexión ha conservado desde Montaigne determinadas cualidades; sus armas son el humor, la ironía y la paradoja; su principio es la contradicción, lo colisión.” Christa Blümlinger en “Leer entre las imágenes.”
(En las imágenes: Decasia (2002) de Bill Morrisson, The Future is Behind You (2004) de Abigail Child y Lyrical Nitrate (1991) de Peter Delpeut)
Siempre ha sido una cuenta pendiente para mi el cine-ensayo. Estuve leyendo un poco el post y la verdad que aprendí un poco más. Saludos.
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