VISIONARY FILM: Especificidades y nacionalidades en la experimentación cinematográfica

Polte (2018) Sami van Ingen

Publicado en Otros Cines Europa

El festival de cine Curtas Vila do Conde –que se celebra en la ciudad que le da nombre, situada en el Distrito de Oporto, en Portugal– ha alcanzado su vigésimosexta edición con una extensa programación de cortometrajes y actividades cinematográficas caracterizada por tres programas competitivos identificados bajo los términos “internacional”, “nacional” y “experimental”. Retrospectivas a cineastas, proyecciones con música en directo, colaboraciones con escuelas audiovisuales y otras actividades paralelas han conformado un festival con innumerables propuestas acontecidas simultáneamente. Resulta apreciable observar de qué modo la muestra genera una gran actividad en todo el pueblo y tiene un amplio seguimiento de público –mayoritariamente joven– en cada una de sus proyecciones. A lo largo de tres días, quien esto suscribe acudió a las sesiones de dos apartados específicos del programa: la sección experimental –de la que se pudieron ver tres de las cuatro proyecciones– y las actividades anunciadas bajo el título “New Spain”, formadas por una exposición colectiva, dos sesiones de cortometrajes dispares, una retrospectiva parcial, una mesa redonda y una performance –que finalmente no pude presenciar por incompatibilidad horaria.

Competición experimental o la acumulación como principio estético audiovisual

Plantear una sección competitiva de cine experimental incluyendo solo cuatro o cinco piezas para cada sesión tiene una consecuencia positiva y otra negativa. La primera es que un buen número de trabajos –al situarse aproximadamente entre los 15 y los 25 minutos de duración– demuestran la madurez de sus cineastas, el rigor creativo aplicado a unos trabajos indudablemente ambiciosos. De este modo se supera el componente anecdótico que frecuentemente tiñe muchas piezas breves designadas bajo ese cajón de sastre denominado “experimental”. Por otro lado esta obligatoriedad a contar con duraciones extensas provoca la reiteración de la inconsistencia, la dilatación temporal de soluciones visuales y sonoras que, sin lugar a dudas, podrían solucionarse con mayor brevedad. Otra consideración global de toda la sección experimental fue la inexistencia de películas silentes. La ausencia de silencio contrastó con la insistencia en un diseño sonoro arquetípico hecho de texturas progresivas inclinadas hacia un clímax ruidoso en los tramos finales. Como se comentó a la salida de una de las proyecciones, las bandas sonoras de muchas piezas parecían intercambiables.

La primera sesión estuvo formada por cuatro cortometrajes. Polte (2018), del finlandés Semi van Ingen, utiliza imágenes en nitrato de una de las bobinas recuperadas del melodrama de ficción Fallen Asleep When Young (1937) de Teuvo Tulio. Un tratamiento informático particular de la imagen soluciona la emulsión decaída de los fotogramas como animaciones digitales que, a base de morphing, se transforman perpetuamente con un monocorde ruido de fondo. La espectacularidad de algunos planos descompuestos de un material fílmico inicialmente dado por perdido no impide que al final el conjunto resulte manierista. Screen (2018) de Matthias Müller y Christoph Girardet demuestra el grado de precisión en el montaje audiovisual de apropiación de estos dos prolíficos cineastas. En su estilo inconfundible se convocan planos de diferentes largometrajes de la historia del cine para hilvanar narraciones imposibles de sugerencias oníricas. En este caso trazan los parámetros psicológicos del espectador fílmico incluyendo planos ajenos de fuego, tierra, agua y aire. Una edición minuciosa de imágenes y un sonido hecho de murmullos incitan a dejar la mente en blanco para alcanzar un estado contemplativo. Es una fórmula de reciclaje atrayente demasiado similar a sus trabajos previos. Silica (2017) de Pia Bor es una producción norteamericana que plantea la posibilidad de representar escenarios intergalácticos mediante el uso de imágenes paisajísticas capturadas en el sur de Australia. El tono ensayístico del vídeo se evidencia en una voz en of femenina que describe los escenarios documentados planteando la pervivencia de posibles futuros, recogidos en esas mismas localizaciones por largometrajes de ciencia ficción pretéritos. Song X (2017) del tailandés Mont Tesprateep resulta tan turbia como escurridiza. Filmaciones en blanco y negro de 16 mm, con defectos por un revelado amateur, revelan una puesta en escena que bascula entre el viaje iniciático, referencias a un pasado histórico del que se desconoce cualquier conflicto y lo mortuorio. Es una ficción local rodada en escenarios naturales, zonas pantanosas y un bosque frondoso donde tiene lugar una ceremonia crematoria.

Cinco películas formaron la segunda sesión. An Empty Threat (2018) del norteamericano Josh Lewis es una filmación en 16 mm de formas blancas y abstractas centradas sobre fondo negro, combinadas con música de percusión acelerada. Demuestra una tendencia al efecto estroboscópico y a los contornos simétricos de figuras de Rorschach. Imperial Valley (2017) del austriaco Lukas Marxt está hecha en vídeo digital. Planos aéreos de campos, canales y explotaciones agrícolas de California quedan grabados frontalmente por una cámara colocada en un drone en continuo movimiento. Que haya contado con un ayudante de edición –como se indica en los créditos finales– denota confusión y la sensación de arbitrariedad a la hora de solucionar el montaje. Jeny303 (2018) de la colombiana Laura Huertas Millán fue el film más documental de toda la sección. Es el retrato en 16 mm de un chico homosexual atraído por la heroína. Planos estáticos de interiores de edificaciones solitarias mantienen el interés hasta que la autora se concentra en el rostro del personaje descrito, con cierta falta de concreción. Momentum 142310 (2018) del austriaco Manuel Knapp puede describirse como una animación digital de líneas blancas sobre fondo negro que insinúa estructuras tridimensionales en perpetua formación. La ruidosa banda sonora creada por el propio artista no impide valorarla como unos visuales, un posible acompañamiento secundario para algún tipo de directo instrumental o sesión de música electrónica. Caerán lóstregos do ceo (2018) del gallego Adrián Canoura muestra imágenes de baja definición mientras expresa estados anímicos producidos por escenarios lluviosos y tormentosos. Intertítulos extraídos de poemas de Rosalía de Castro sugieren la presencia de mitos gallegos en un vídeo excesivamente extenso que precisa menos de lo que pretende.

La tercera sesión contó con cuatro películas más. Comfort Stations (2018) del colectivo berlinés OJOBOCA, formado por Anja Dornieden y Juan David González Monroy, ya se pudo ver en el (S8) de A Coruña, donde fue muy bien recibida. Es una película impecablemente filmada, sincronizada a una collage sonoro del todo estimulante. Presentada como un material encontrado añejo –unas filmaciones descubiertas en el interior de una caja de la que se ha hecho una copia de exhibición– el film consta de una concatenación de planos de escenarios naturales, meticulosamente modificados. Tomas en 16 mm de brillantes dominancias verdosas y amarillentas muestran detalles de la flora y la fauna de un enclave desconocido. Seres vivos como caracoles e insectos varios se entremezclan con juegos indudablemente mágicos. Son planos de detalles enigmáticos propios del documental científico y escenificaciones pirotécnicas que recuerdan las del artista suizo Roman Signer. La banda sonora contiene decenas de versiones recortadas de la canción “Dream (When You’re Felling Blue)” –compuesta por The Four Aces y popularizada por Frank Sinatra–, montada acorde al montaje de imágenes. El sonido del segundo bloque parte de samples de esas grabaciones para elaborar unas texturas repetitivas del todo sugerentes. El film recibió una mención honorífica por parte de un jurado que premió Another Movie (2018) una reflexión sobre el clásico de found footage A MOVIE (1958) de Bruce Conner realizada por el veterano cineasta norteamericano Morgan Fisher. Phantom Ride Phantom (2017) del Sigmund Fruhauf es un vídeo estroboscópico de naturalezas y composiciones abstractas en vídeo digital con sonido envolvente y desarrollo previsible. Son el epítome de la estética de la acumulación que anunciábamos en el título, ese recurso acrítico decantado a la multiplicación de un mismo patrón. La precisa inspiración en las formas del cine estructural y del cine métrico de trabajos anteriores del realizador austriaco desaparecen aquí por completo. Wishing Well (2018) de la alemana Sylvia Schedelbauer es muy similar a la anterior pero está mejor resuelta. Cuenta con una segunda parte pausada hecha de imágenes de archivo cedidas por Craig Baldwin. Es un montaje digital que tiende a lo lírico yuxtaponiendo capas de imágenes en las que sobresale la figura de un niño caminando continuamente. Edge of Alchemy (2017) de la norteamericana Stacey Steers es una película de animación experimental hecha a partir de recortables de ilustraciones del siglo XIX e imágenes fílmicas de las actrices Mary Pickford y Janet Gaynor. Extraídas de ficciones de Friedrich Murnau o Josef von Sternberg las imágenes presentan una factura similar al trabajo de Lawrence Jordan, desarrollando un argumento surrealista con collages botánicos. Lech Jankowski compone una música atractiva que combina instrumentos acústicos (viento, cuerda y percusión) con efectos de sonido perfectamente acoplados a las acciones narradas. Los cinco años de producción de la película demuestran el grado de precisión bajo el que se ha operado para la finalización de la misma.

New Spain o los espejismos de cierta experimentación foránea

En la escueta historia del cine experimental español a menudo se explica que una de sus películas más representativas en realidad fue rodada y producida en Francia. El perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí se inicia con unos créditos que no dejan lugar a dudas, el título del film es francés, Un chien andalou. Este hecho histórico sirve para subrayar uno de los hallazgos de la exposición New Spain: el hecho de contar con seis trabajos de artistas españoles realizados fuera de las fronteras nacionales. Presentada en la galería de arte cinemática Solar entre los días catorce de julio y uno de septiembre de 2018, y comisariada por José Manuel López junto Nuno Rodrigues –uno de los tres directores del festival Curtas– la muestra cuenta con vídeos y filmaciones de siete realizadores: Carla Andrade, Inés García, Laida Lertxundi, Samuel M. Delgado y Helena Girón, Natalia Marín y Lois Patiño. Plantear una muestra bajo la idea de una “Nueva España” sirve para problematizar el enunciado señalando la imposibilidad de una idea unitaria del país, recalcando la significativa existencia de las diferentes naciones que la componen y poniendo en crisis ese cierto orgullo nacional anclado en un pasado colonialista directamente sangriento. Que las piezas hayan sido realizadas fuera de la península ibérica sirve permite cuestionar la representación de cierta esencia española utilizando imágenes que remiten a la diáspora creativa, a la posibilidad de una trayectoria artística más allá de sus fronteras. La confusión producida por el hecho de ser designadas como obras site specifics en el vinilo principal de la exposición merece atención, ya no por el desliz discursivo sino precisamente por el argumento contrario que suscita. Las obras de New Spain podrían mostrarse, con mayor o menor suerte, en cualquier sala expositiva. Esta afirmación habla de la flexibilidad de unos trabajos audiovisuales susceptibles de presentarse tanto en la sala cinematográfica como en el espacio galerístico, gracias, especialmente, por su rechazo a las formas narrativas lineales. Pero también hace referencia al desencaje que se produce cuando ciertas prácticas audiovisuales producidas para la sala oscura se presentan en el espacio expositivo. Todo ello invita a pensar en la aleatoriedad exhibida a la hora de designar la participación de ciertos artistas.

Winterreise (2018) de la vasca Inés García consta de dos pantallas situadas una al lado de la otra, formando un ángulo de noventa grados. Son filmaciones ralentizadas de paisajes nevados en Islandia, hechas en 16 mm y en blanco y negro. Presenta una cadencia hipnótica sustentada por un efecto de cámara lenta solucionado en la posproducción. Imprecisiones técnicas sucedidas durante la filmación incrementan cierta poética fotoquímica del error que alcanza lo etéreo por su desarrollo silente. No hay tierra más allá (2018) de Samuel M. Delgado y Helena Girón –pareja creativa residente en Madrid– contiene tres planos de Plus Ultra (2017), un cortometraje presentado en la sección internacional. Mostrados con un proyector Eiki de 16 mm equipado con un loop, las tres imágenes estáticas mantienen una atmósfera contemplativa y siniestra, desbordada gracias a la presencia de un cubo giratorio de metacrilato lleno de agua. Este artilugio refleja las imágenes sobre las paredes de la sala produciendo un efecto panorámico inspirador. 025 Sunset Red (2017/18) de Laida Lertxundi –cineasta vasca residente en Estados Unidos– despliega tres objetos: una caja con forma de kinetoscopio que incluye fotografías de su familia, un monitor de tubo de televisión con un fragmento fílmico designado como estructuralista –que debería ser estructural– y la proyección en vídeo de su último trabajo de título homónimo. El suyo es un cine personal y autobiográfico pero también formalista. “Si lo personal es político, lo formal también lo es” sentenció en la presentación. El film de catorce minutos hilvana paisajes californianos, improvisaciones musicales de amigos, intentos pictóricos con la sangre de su menstruación, planos sutiles perfectamente escenificados y una serie de fotografías del padre de la cineasta, reconocido político comunista. El paisaje está vacío y el vacío es paisaje (2017/18) de la gallega Carla Andrade contiene obra plástica –superficies translúcidas de relieves diversos iluminados– y la proyección de un vídeo paisajístico grabado en el desierto de Atacama que convoca voces extranjeras para analizar procesos cognitivos vinculados al lenguaje. FAJR (2016) del gallego Loïs Patiño está formado por tres proyecciones diferentes sobre pantallas y papeles translúcidos de unos monjes en playas y desiertos de Marruecos. Son planos breves, manipulados digitalmente, que ponen énfasis en la calma espiritual. New Madrid (2016) de la maña Natalia Marín es una de las piezas becadas por el BBVA, un ensayo audiovisual hecho de fotografías, planos arquitectónicos, efectos digitales diversos y voz en of en inglés que explora las ocho localidades norteamericanas llamadas Madrid.

“Muchos símbolos, ningún significado” fue una sesión doble programada por Gonzalo de Pedro. Esta compilación de piezas sobre lo absurdo, el post-humor y el esperpento intuye la distorsión de una realidad posmoderna que los cineastas utilizan para deformar según sus propios intereses. Es cine de bajo presupuesto, producido mayoritariamente en vídeo digital. Agustín del futuro (2011) de Pablo Hernando es una ficción cómica que se centra en un joven que se dedica a llamar por teléfono a números anónimos, anunciando un futuro apocalíptico que solo puede impedir aquel que está al otro lado de la línea. Microondas (2015) de Juan Cavestany es ciencia ficción humorística sobre la venta de un microondas que adquiere un tono de terror psicológico por la extrañeza de los acontecimientos. La manta (2018) de Alberto González Vázquez es un divertimento sobre su bisabuela y una manta marrón de terciopelo sobre la que ha dejado impreso el rastro de sus manos y su rostro en una expresión de terror. ¿Qué significan los símbolos? (2012) de Carlos Vermut y Manuel Bartual es un paseo por los pasillos decorados de Ikea, que escenifica la posibilidad de una ficción intergaláctica por esos rincones asépticos. Contiene frases ingeniosas pero queda delimitado por una grabación defectuosa. Val del Omar fuera de sus casillas (2010) de César Velasco Broca es un encargo de Cameo para acompañar el DVD dedicado a José Val del Omar. Es una filmación atractiva que funciona a diversos niveles, tanto el del homenaje al cineasta andaluz como el de la experimentación libre de ataduras. Chigger ale (2013) de The Mysterious Fanta Ananas mejor no comentarla. Antisistema Solar–Tarántula (2009) de Kikol Grau es un videoclip del grupo barcelonés. Joe Crepúsuculo y compañía disparan indiscriminadamente edificios emblemáticos de la ciudad Condal desde un platillo volante. Es un cruce entre grabaciones amateur y material apropiado de clásicos de la ciencia ficción norteamericana de los años cincuenta. Holy Thriller (2011) de María Cañas contiene una versión instrumental de la canción Thriller de Michael Jackson que ilustra la procesión andaluza marcando una rítmica devota a la que se acopla el montaje de imágenes. Es un imposible maridaje de manifestación religiosa y cultura musical popular.

El segundo programa incluyó tres películas, dos recientes y una de 2007. Todas ellas fueron presentadas bajo el nexo común de la crisis económica, y cierto escapismo estético cercano a una ciencia ficción humorística no exenta de retrato sociológico. La disco resplandece (2016) de Chema García Ibarra es una ficción cuyos planos podrían serían útiles para un videoclip de adolescentes bailando trap. De hecho la música, el baile, la fiesta y cierta desidia existencial atraviesan todas las escenas de la narración. Abrir una discoteca periférica abandonada a las tantas de la noche denota los anhelos de una juventud de futuro poco esperanzador. La Constelación Bartleby (2008) de André Duque se estrenó en 2007 en el Museo Marítimo de Barcelona. Es una reflexión sobre el libro de Ray Bradbury Fahrenheit 451 (1953). Duque demuestra inventiva a la hora de conjugar escenarios, personajes y situaciones diferentes citando el film de Truffaut y tanteando con registros diversos que se entrelazan de modo convincente a pesar de un voz en off poco agraciada. Aliens (2017) de Luis López Carrasco retrata la que fuera cantante del grupo pop los Zombies, cuyo mayor éxito fue el tema "Groenlandia". Es un vídeo analógico, con texturas VHS, que recoge metraje televisivo de una actuación de la banda para introducir las memorias, los poemas, los escritos y las pinturas marcianas de Tesa Arranz. Recuerda los años de la movida madrileña haciendo un repaso a su desenfrenado periplo por la escena del momento, tanto a nivel creativo, musical y pictórico, como vivencial. Sus relaciones amorosas, sus jugueteos con las drogas, su promiscuidad sexual, sus devaneos anímicos y sus crisis depresivas quedan explicadas por ella misma mientras se visualizan sus 500 pinturas de rostros extraterrestres. Son dibujos que parecen retratar la escena cultural del Madrid de principios de los años ochenta, convocando figuras como Pedro Almodóvar, Iván Zulueta, Alaska, los hermanos Cano y Fabio McNamara. Documental emotivo por lo autodestructivo del personaje y por la nostalgia encubierta que denotan sus palabras.

Tras una mesa redonda excesivamente centrada en las cuestiones económicas de este cine español relativamente alejado de la industria cinematográfica se proyectaron seis películas de Laida Lertxundi. La sesión, programada y presentada por María Palacios, se centró en las evocación de un cine estructural que suma consideraciones narrativas y autobiográficas desde un acercamiento personal plenamente identificable. Exteriores de paisajes californianos, interiores diurnos de hogares por los que pasean amigos, interpretaciones musicales con sonido sincrónico e incorporaciones extradiegéticas de temas musicales añejos, establecen una serie de puestas en escena meditadas solucionadas como esbozos, como fragmentos narrativos inconclusos serenamente inquietantes. Su poética mantiene una coherencia en los seis films proyectados y demuestran una evolución que tiende hacia el protagonismo de su experiencia personal. Las últimas We Had the Experience but Missed the Meaning (2014) y Vivir para vivir (2015) demuestran esa inclinación, sin dejar de lado la inventiva formal sustentada en la precisión del encuadre, el montaje y las músicas empleadas. Al día siguiente Luis Macías y Adriana Vila presentaron su performace fílmica titulada Incluso el silencio es causa de tormento.

Como conclusión señalar la generosidad de una plataforma como ACE, Acción Cultural Española, que fa facilitado en encuentro de una buena nómina de cineastas, comisarios, programadores y críticos cinematográficos que, más allá de las divergencias que puedan haber generado los trabajos presentados, han confirmado que el panorama de las prácticas experimentales de la península ibérica está del todo activo y resulta, cuanto menos, esperanzador. A pesar de las dificultades estructurales que se siguen detectando a la hora de producir obra nueva por parte de los creadores, cabe señalar que estos últimos años las ventanas han proliferado ya sea gracias a festivales, galerías, laboratorios o espacios de proyección alternativos. Porque resulta indudable que el cine de vanguardia, si ha podido desenvolverse en paralelo a la industria a lo largo de su dilatada historia es por el entusiasmo de sus protagonistas por generar espacios y actividades donde se pueda manifestar al margen de dificultades económicas, políticas o estéticas.