Found Footage Magazine – Número #4

La revista impresa Found Footage Magazine ya ha anunciado los contenidos que forman parte de un cuarto número cuyo monográfico está dedicado a Peter Tscherkassky. El dossier del cineasta austriaco consta de un amplio estudio a cargo de Mattthew Levine y una entrevista por parte de Alejandro Bachmann. Las firmas del reconocido cineasta de animación Virgil Widrich y del célebre crítico cinematográfico Jonathan Rosenbaum completan este especial centrado en una de las figuras más influyentes del reciclaje fílmico transformado mediante las copias por contacto. Entre los otros contenidos destacan los ensayos de firmas como Scott MacDonald y Yann Beauvais. Los realizadores fílmicos Mike Hoolbloom, Julie Murray y Malcolm LeGrice escriben sobre la práctica del found footage en primera persona, razonando acerca de recursos técnicos y posturas ideológicas solucionadas desde la apropiación. Fragmentos fílmicos pertenecientes a películas de Michael Fleming, Cécile Fontaine, Josh Lewis, Pablo Marín y Sam Spreckley, entre otros, completan un número que consolida esta publicación dirigida por César Ustarroz como la principal referencia dedicada al análisis, la teoría y la difusión de las prácticas de found footage.

El contenido completo es el siguiente:

SPECIAL ON PETER TSCHERKASSKY:
Controlled Chaos: The Cinematic Unconscious of Peter Tscherkassky, by Matthew Levine
The Trace of a Walk That Has Taken Place – a Conversation with Peter Tscherkassky, by Alejandro Bachmann
Aroma for the Eye, by Virgil Widrich
Lost Material and Found Footage: Peter Tscherkassky’s Dark Room—and Ours, by Jonathan Rosenbaum

ESSAYS
A Sudden Passion 2: The Dockworker’s Dream by Bill Morrison, by Scott MacDonald
Remixology: An Axiology for the 21st Century and Beyond, by David J. Gunkel
Remixing Found Footage in the Age of Mass-Oriented Networks, by Oli Sorenson
Lost Objects: A Personal Journey Through Found Footage, by Yann Beauvais
Czechoslovakia 1968: Smuggled Footage, Cinematic Excess and the Politics of Cold War Propaganda, by Gracia Ramírez

ARTICLES & INTERVIEWS
The Rule and the Exception, by Mike Hoolboom
For It to Be Found It Need Not Have Been Lost in the First Place: Thoughts and Notes on the Form, by Julie Murray
Found Footage: Some Thoughts, by Malcolm Le Grice
A Hummingbird in Reverse: On Richard Kerr’s Morning…Came a Day Early, by Stephen Broomer

BOOK REVIEWS
Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema (Thomas Elsaesser, 2016), by Eszter Polonyi
Joseph Cornell Versus Cinema (Michael Pigott, 2013), by César Ustarroz

EXPLODING VISIONS, An Interview with Winston Hacking, by Clint Enns

ARTWORKS
by Félix Dufour-Laperrière & Dominic Etienne Simard, Michael Fleming, Cécile Fontaine, Michael Higgins, Josh Lewis, Pablo Marín, Sam Spreckley and Peter Tscherkassky

Liebesfilm (1982) Peter Tscherkassky 

Motion Picture (1984) Peter Tscherkassky

Dream Work (2001) Peter Tscherkassky

Deconstrucción yuxtapuesta

por Blanca Viñas

CRANC #12: Luis Cerveró

Luis Cerveró (Valencia, 1974) es un realizador audiovisual especializado en la creación de vídeos musicales y spots televisivos. Se inicia haciendo cortometrajes de ficción, trabajos culturales televisivos y piezas videográficas para museos. Posteriormente realiza decenas de videoclips de grupos musicales internacionales y nacionales del nivel de Justice, Battles, Liars, Javiera Mena, Los Planetas, Los Punsetes o Joe Crepúsculo. Actualmente está inmerso tanto en el Estudio Creativo O como en la editorial Terranova. Para la proyección de CRANC ha decidido recuperar sus primeras filmaciones en formato super 8, una muestra personal de filias fotoquímicas esplendorosas.

Viernes 16 de febrero de 2018 a las 20:30h
Proyección con la presencia del cineasta

Filmaciones inéditas en super 8.

Fira de Nadal (1996)
Bathing Beauty (1996)
Coches (1996)
Ben Hur (1996)
Edificios (1997)
Noche de Lluvia (1997)
Qué le ocurre a Mr. Potato? (1997)
Un sueño (1997)

Evento en Facebook

Armonías cinemáticas. Entre la experimentación musical y la cinematográfica

Publicado en la web de Xcèntric

Riddles of the Sphinx (1977) Laura Mulvey y Peter Wollen

El cine experimental siempre ha encontrado afinidades con aquellas expresiones musicales más innovadoras, alejadas de la música popular. Muchas exploraciones estéticas de cineastas precursores de la música visual (Oskar Fischinger), el found footage (Bruce Conner) o el queer cinema (Kenneth Anger) han sido influencias directas para la realización de vídeos musicales de la esfera Pop-Rock. Señalar los orígenes de la presencia musical en el cine ¬experimental, para explicar la artisticidad de los videoclips o la sonoridad de las artes visuales, ha sido una labor que en los últimos años ha adquirido amplia presencia, tanto en volúmenes escritos como en propuestas expositivas. El escrito que sigue a continuación huye de esta visión para trazar un recorrido que invoca tres dimensiones musicales menos acotadas en términos audiovisuales: el jazz instrumental, la electrónica pionera y el minimalismo norteamericano.

Las prácticas fílmicas experimentales –y en especial aquellas que renuncian a la utilización de diálogos y voces en off– son un ámbito inmejorable para incluir música intrumental jazzística, electrónica o minimalista. La abstracción de estas sonoridades se acopla perfectamente a las indagaciones visuales, entrelazando sus formas bajo criterios sinestésicos. Así, a la estructuración del tiempo musical se le añade la representación fílmica del movimiento. Desvelando que, tal y como formuló el historiador del arte inglés Walter Pater, “todo arte aspira constantemente a la condición de música”.

Bridges-Go-Round (1958) Shirley Clarke

Jazz instrumental

Bridges-Go-Round (1958), de la cineasta norteamericana Shirley Clarke, es un film de cuatro minutos cuyas imágenes muestran múltiples exposiciones, coloreadas, de los puentes de Nueva York. A nivel sonoro, esta coreografía visual no puede ser más estimulante; consta de dos bandas sonoras diferentes, ambas indistintamente enigmáticas. La primera de ellas pertenece a dos pioneros en la introducción de instrumentos electrónicos en el cine –Forbidden Planet (1956)–, la segunda es de un reconocido productor jazzístico –artífice de discos para Dave Brubeck, Thelonious Monk o Miles Davis–. Los créditos iniciales de la película resultan del todo indicativos: “Electronic Score by Louis and Bebe Barron” y “Music by Teo Macero”. Diversas capas de pitidos electrónicos y ambientes vibrantes oscilan a lo largo de una composición robótica, que recuerda las películas de ciencia ficción de la época. Estos sonidos sintéticos producidos por el matrimonio Barron contrastan con la música jazzística de instrumentos acústicos de Macero. Aquí, una cacofonía de voces angelicales abre y cierra un tema donde notas melancólicas de trompeta dibujan líneas sutiles, sobre una base de texturas difusas hechas de contrabajo y percusión. Clarke utilizó la primera hasta que problemas de derechos amenazaron su inclusión. Decidió encargar una nueva composición pero en más de una ocasión las proyectó seguidas, como un díptico sónico asimétrico.

Existen otras películas experimentales con música jazz más o menos popular. Muchas de ellas se engloban en la tradición de la animación abstracta, buscando sincronías entre notas musicales y soluciones plásticas. Así sucede en films como Begone Dull Care (1949) de Norman McLaren –con música del pianista Oscar Peterson–, Films No. 1 (1948) de Harry Smith –con el trompetista Dizzy Gillespie– o Catalog (1961) de John Whitney –con el saxofonista Ornette Coleman–. También cabe señalar otras propuestas filmadas como Daybreak Express (1953) de D. A. Pennebaker ¬–con música de Duke Ellington–, Magic Sun (1966) de Phill Niblock –registro de una interpretación de Sun Ra & the Arkestra– o Peggy's Blue Skylight (1964) de Joyce Wieland –con una composición homónima de Charles Mingus–. Una de las películas más significativas respecto al jazz instrumental, por el atrevimiento de su tratamiento sonoro, es New York Eye and Ear Control (1964) de Michael Snow. Albert Ayler, Don Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock, Sonny Murray interpretan, improvisadamente, una música free jazz hecha de ritmos agresivos, alteraciones súbitas y timbres estridentes. Las secuencias silentes del inicio son la antesala al dominio energético del saxófono tenor de Albert Ayler.

New York Ear and Eye Control (1964) Michael Snow

Electrónica pionera

En 1958 el compositor francés Edgar Varèse creó una pieza de música electrónica para el Pavellón Philips, diseñado por Le Corbusier en motivo de la Feria Universal de Bruselas. El film resultante, Poème électronique (1958), consta de una composición sonora para 425 altavoces y 20 amplificadores. Su componente multifocal implica un análisis de las posibilidades de la reverberación. Esta experiencia multisensorial, una de las primeras prácticas fílmicas de sonoridades producidas por medios electrónicos, es similar al proyecto del artista sonoro Henry Jacobs y el cineasta Jordan Belson. Entre 1957 y 1959 desarrollaron los Vortex Concerts, directos de experimentación electrónica y lumínica en el Morrison Planetarium de San Francisco.

A finales de los años sesenta numerosos temas electrónicos de evocación cósmica se suman a filmaciones expandidas de inspiración psicodélica. Cybernetik 5.3 (1968) es una película de John Stehura que contiene música de Tod Dockstader. Two Images for a Computer Piece (1969) mantiene similitudes con la anterior. Es un film de Lloyd Williams con banda sonora de Vladimir Ussachevsky. OFFON (1967-72) de Scott Bartlett –con banda sonora electrónica de Manny Meyer– y Mutations (1973) de la cineasta Lilian F. Schwartz –con música por computadora de Jean Claude Risset– desvelan disonancias cruzando rasgos de la música concreta con la electrónica. Por instantes anticipan la música ambiental, los ritmos del minimal techno o las puntuaciones sinuosas de la ciberdelia.

De clara vocación ruidosa son los sonidos electrónicos de Rohfilm (1968) –de los alemanes Birgit & Wilhelm Hein– y Variations on a Cellophane Wrapper (1970) –del canadiense David Rimmer–. En la primera Christian Michaelis combina frecuencias radiofónicas y fragmentos de discos grabados en un collage ensordecedor. En la segunda, el polifacético Don Druick produce patrones rítmicos, texturas rugosas y tonos electro-acústicos que forman un conjunto aturdidor.

Por su parte, Anthony Moore, Mike Ratledge y Brian Eno son tres músicos ingleses que participan en numerosas producciones fílmicas. El primero colabora asiduamente con los cineastas alemanes Werner Nekes y Dore O. –en títulos como Diwan (1973) o Kaskara (1974)– para aportar densas atmósferas de teclados, sintetizadores y secuenciadores. Mike Ratledge compone la música estática para el mítico film de Laura Mulvey y Peter Wollen Riddles of the Sphinx (1977). Respecto a Brian Eno cabría diferenciar entre unas pocas colaboraciones originales –Berlin Horse (1970) de Malcolm Le Grice– e innumerables utilizaciones de sus grabaciones sin ningún tipo de acuerdo legal.

Cybernetik 5.3 (1968) John Stehura

Minimalismo norteamericano

La llamada música minimalista se identifica con una serie de compositores norteamericanos que desarrollan su actividad musical a partir de los años sesenta. La Monte Young, James Tenney, Steve Reich, Terry Riley y Philip Glass son sus principales representantes. Reciben influencias del serialismo, el indeterminismo, la aleatoriedad, la percusión africana y la música hindú. A excepción de La Monte Young, todos ellos crean músicas para el cine.

En 1951 James Tenney colabora con su amigo de juventud Stan Brakhage añadiendo un solo de piano para su primera película sonora, Interim. El vínculo de Steve Reich con el cine experimental hay que buscarlo en su amistad con el cineasta Robert Nelson. Para él realiza los collage sonoros de The Plastic Haircut (1963), Oh Dem Watermelons (1965) y Thick Pucker (1965). En estas filmaciones Reich introduce pruebas con cinta magnética, proponiendo reciclajes de archivos sonoros mediante patrones repetitivos. Para la cineasta Gunvor Nelson crea la banda sonora de My Name is Oona (1969) mediante técnicas de desfase de una grabación vocal de Patrick Gleeson. La música de este último se escucha en la primera mitad del film Crossroads (1976) de Bruce Conner, cuya segunda parte es una interpretación hipnótica de Terry Riley. Otras experiencias de Terry Riley en el cine experimental son: Straight and Narrow (1970) de Tony Conrad –junto a John Cale–, Corridor (1970) de Standish Lawder –film estructural donde suenan los sintetizadores de A Rainbow in Curved Air (1969)– y Matrix III (1972) de John Whitney –donde se escuchan las notas suspendidas de Poppy Nogood and the Phatom Band–.

Estas propuestas musicales relativas a la experimentación cinematográfica demuestran la riqueza de la música como modelo para organizar sucesos fílmicos en el tiempo. Abrazar el pensamiento musical a través del medio cinematográfico implica la búsqueda de armonías cuyas correspondencias se despliegan de modo cinemático, dirigiéndose tanto a la mirada como a la escucha.

My Name is Oona (1969) Gunvor Nelson