Derivas geométricas y construcciones espirituales – Xcèntric 2016

Organisation II (1985) Christian Lebrat

Derivas geométricas y construcciones espirituales
Un programa de proyecciones en paralelo a la exposición “La máquina de pensar. Ramon Llull y el «ars combinatoria»”
Xcèntric – 1 y 4 de diciembre de 2016

Programado por Carolina López y Albert Alcoz

Antes de que los artistas trabajasen con ordenadores, una serie de pintores de vanguardia, como Oskar Fischinger, Harry Smith y Jordan Belson, crearon un cine no narrativo que tenía en cuenta la geometría, las posibilidades de combinaciones matemáticas y también la espiritualidad. Tras estos visionarios, otros artistas como John Whitney abrazaron el nuevo medio de la imagen sintética para seguir indagando en la animación abstracta. Muchos otros autores y autoras han seguido su estela hasta nuestros días.

Jueves 1 de diciembre (20h): "Derivas geométricas"

Cine no-narrativo, no-lineal que explora la música, el color y el ritmo en un espacio que toma el fotograma como unidad para la creación fílmica.

Lichtspiel Opus I, Walter Ruttmann, 1921, 16 mm, 11’10”
Rhythmus 21, Hans Richter, 1923, 16 mm, sin sonido, 3‘20”
Symphonie Diagonale, Viking Eggeling, 1924, 16mm, sin sonido, 6’40”
Abstronic, Mary Ellen Bute, 1952, 16 mm, 7’
Uts Cero, Javier Aguirre, 1970, 10’
Syncromy, Norman McLaren, 1971, 16 mm, 7’30”
Cubic Limit, Manfred Mohr, 1973-74, proyección digital, 3’39''
Organisation II, Christian Lebrat, 1977, 16 mm, sin sonido, 5’
Calculated Movements, Larry Cuba, 1985, 16 mm, 6’
Modern nº 2, Mirai Mizue, Japón, 2011, digital, 4’

“En su origen, el ordenador o calculador digital ya fue más que una máquina aritmética. Su capacidad para realizar cálculos complejos a una gran velocidad va más allá de una función aritmética desde el momento que se pretende que toda clase de datos pueden ser traducidos a un sistema binario de ceros y unos, y a partir de ahí ser verificados, combinados, procesados mediante operaciones lógicas y según los principios del saber universal (alojados y actualizados en forma de memoria, programas, bases de datos).
El ordenador quiere ser una máquina de la certeza, de la razón, del conocimiento. Esta aspiración a la sabiduría mecánica se prefigura de Llull a Liebniz con la idea de una combinatoria universalis donde la lógica se funde con una misión o inspiración teológica, mediante la diagramación sistemática de los silogismos y a través del código binario como compilación de todo un sistema de dualidades culturalmente infusas: todo/nada, luz/oscuridad, día/noche, vida/muerte, cuerpo/alma, presencia/ausencia, verdadero/falso, izquierda/derecha, vertical/horizontal, masculino/femenino, tesis/antítesis, etc.
(…) El concepto de imagen calculada se ha empleado en algunas ocasiones para referirse al conjunto de técnicas digitales de generación, animación y procesamiento de imágenes; en particular aquellas ‘construidas’ mediante cálculos aritméticos y herramientas informáticas (como quien dice partiendo desde cero, o más bien de la combinatoria de ceros y unos del código binario). Hablar de cine calculado no es pues ninguna figura de estilo, más bien comporta el propósito de aventurar un concepto fuera de las taxonomías habituales en la historia y la teoría del cine a fin de introducir otras perspectivas. Por una parte puede remitirnos a los inicios y a los pioneros de la imagen creada y animada mediante procedimientos informáticos y, más ampliamente, a otras exploraciones tempranas de unos principios de automatización o de creación asistida por la máquina; exploraciones que se dan principalmente, pero no exclusivamente, en los dominios de la animación no-objetiva; es decir de imágenes abstractas, que otros han preferido denominar absolutas o concretas.
(…) Un artista, pedagogo y estudioso de estos terrenos, Malcolm Le Grice –autor de una obra de referencia importante: Abstract Film and Beyond (1977)– ha destacado, y en cierta manera recapitulado y reivindicado, los víncluos que pueden establecerse entre las propuestas subyacentes al cine abstracto y experimental en general y las prácticas y exploraciones de hoy en día con los nuevos soportes digitales. Así, la no-linealidad de un cine a menudo caracterizado como anarrativo o antinarrativo anticiparía en más de un aspecto las propiedades inherentes a las tecnologías basadas en el principio de acceso directo o aleatorio (random access). El presentimiento de la interactividad se hallaría, por otro lado, en un rechazo de la pasividad en cuanto a la recepción y la claususra de la obra. Y, para abreviar, este espíritu antinormativo y de búsqueda estalla en la idea de un cine expandido, según una expresión utilizada por diversos cineastas y teóricos, y en el título de un libro de Gene Youngblood, Expanded Cinema (1970), uno de los primeros en que se habla de las nuevas tecnologías y prácticas audiovisuales y multimedia.”
Bonet, Eugeni, "El cine calculado". Notas del programa de proyecciones. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999.

“Es difícil de imaginar que, por aquel entonces, la mayoría de artistas no hablaran de las posibilidades del cine, muchos debieron haber contemplado la posibilidad de usarlo. Sin embargo, el desplazamiento hacia la práctica fílmica en los casos de Richter y Eggeling fue particularmente lógico, así como un desarrollo orgánico de sus dibujos y sus pinturas, que extendieron hacia una forma de movimiento. Los dos habían estado involucrados durante muchos años en los problemas del arte moderno, habían viajado extensamente por Europa y se introdujeron en los debates y las actividades de grupos como los dadaístas. Para ellos, el cine era una extensión de sus actividades artísticas y sus bagajes filosóficos.
Ruttman tenía una edad similar (los tres nacieron en 1880), había sido iniciado en la disciplina arquitectónica y estudió pintura en Múnic a partir de 1909. Se interesó por la nueva tendencia abstracta, pero no existe evidencia de que se involucrara profundamente en los problemas filosóficos del arte.
(…) La versión que sobrevive de Diagonal Symphony, que dura casi ocho minutos, quizás esté incompleta o cambiada respecto al original pero, afortunadamente, se mantiene en una excelente condición y es una representación más que adecuada de las intenciones del film.
(…) De todos los films que se han conservado de ese periodo, estos dos de Richter (Rhythmus 21 y Rhythmus 23) son técnicamente los más austeros. Asimismo su simplicidad permite la emergencia de ciertos factores básicos de un modo que no sucede en los films de sus contemporáneos. Tal y como describe Richter, principalmente se comprenden de rectángulos recortados y cuadrados de varias dimensiones y tonalidades. Simplemente están animados mediante una forma fuertemente cinética, usando el movimiento hacia diversas direcciones y explorando particularmente el factor de profundidad, por ejemplo, partiendo de un cuadrado que retrocede y se dirige hacia el exterior. (…) Las tres secciones que se han conservado de la serie Lichtspiel no solo muestran la consumación de una maestría técnica y una orquestación asegurada de la forma, sino también un desarrollo estético distinto a lo largo de las series. Los dos primeros films parecen haber sido el resultado de pintar sobre vidrio, con formas capaces de crecer en una dirección concreta mientras sus trazos quedan borrados o modificados en la dirección opuesta.”
Le Grice, Malcolm, Abstract Film and Beyond. Londres: Studio Vista, 1977. pp. 17-27.

“Rodé la música de Synchromy con las tarjetas de Square-Wave. El volumen del sonido se controlaba cambiando la anchura de la banda sonora. Un obturador móvil controlaba esta anchura. Si se cerraba totalmente el obturador, la banda muy estrecha de estrías me daba una nota ‘pianíssimo’. Si el obturador estaba abierto, la banda muy ancha de rayas me proporcionaba una nota muy fuerte, ‘fortíssimo’. Todos los niveles intermedios era posibles regulando la posición del obturador, que había sido calibrado en decibelios.
En Synchromy se compuso la música primero, y luego se rodó según el método que acabo de describir. Empezó con una parte musical única, y más tarde se unió con otra, y finalmente con una tercera parte (tono medio, triple y bajo).
(…) Para crear las imágenes, las tres bandas sonoras hechas con las tarjetas con estrías se mantuvieron separadas y en su forma estriada. Por medio de una máquina de imprenta óptica (optical printer) se cambiaron al área de las imágenes de la película. (…) Lo que se ve en la pantalla, si es en una o más columnas, es estrictamente las imágenes estriadas del sonido original rodado con tarjetas. Así, hay un paralelo exacto entre el sonido y la imagen.”
Norman McLaren, “Apuntes técnicos de Synchromy (1984)” en José J. Bakedano, Norman McLaren. Obra completa, 1932-1985. Bilbao: Museo de Bellas Artes, 1987 p. 171

“Resulta bastante complicado averiguar de dónde vienen las cosas. Mi interés en el color puede que empezara en una exposición que vi. Siempre he estado muy interesado en la pintura. Una de las mayores emociones que nunca he sentido fue en 1972, cuando pude visitar una retrospectiva de Mark Rothko en el Gran Palais.
(…) Cuando emprendí las películas Organizations –un tipo de trabajo completamente diferente– fue, para mi, un proceso de estructuración de mis pensamientos sobre el cine, volviendo a los problemas de las constricciones del encuadre, del negro, del color. Cogí los tres colores primarios de la pintura (es decir: amarillo, rojo y azul). Preparé diagramas, basados en esquemas matemáticos, para crear combinaciones de tiras de colores, que entonces filmé sistemáticamente, cuadro a cuadro. Fue mi primer intento de film completamente abstracto. El color –previamente capturado como parte de la realidad– ahora se convirtió en el objeto mismo de la película. Estuve muy excitado por las matemáticas de las combinaciones cromáticas que me permitieron crear Organizations, pero desafortunadamente, o a lo mejor afortunadamente, cuando observé los films, se había perdido la complejidad y la riqueza que anhelaba y esperaba. Por aquel entonces mis pensamientos sobre el cine cambiaron.”
“Given… Color, An interview with Christian Lebrat by Vincent Deville & Émeric de Latens” en el libreto del DVD Christian Lebrat, Vibrations. París: Re-Voir, 2014.

Synchromy (1971) Norman McLaren

Cubic Limit (1973-74) Manfred Mohr

Modern nº 2 (2011) Mirai Mizue

Domingo 4 de diciembre (18.30h): "Construcciones espirituales"

Bohemios, místicos o visionarios. Estos pintores, algunos asociados al Dadá, otros a la generación Beat, encontraron en la animación abstracta un medio para expresar sus visiones. Además de unos grafismos geométricos, el color y la música juegan un importante papel en estas películas.

Spiritual Constructions, Oskar Fischinger, 1927, 16 mm, 7’
Komposition in Blau, Oskar Fischinger, 1935, 16 mm, 4'
Early Abstractions Nr. 7, Harry Smith, 1951, 16 mm, 6’
Allures, Jordan Belson, 1961, 16 mm, 7’
Lapis, James Whitney, 1966, 16 mm, 10’
Permutations, John Whitney, 1968, 16 mm, 8'
Samadhi, Jordan Belson, 1967, proyección en digital, 6’
Mutations, Lillian Schwartz, 1972, 7’
Playpiece 2. Dreamtime, Dance of the Shaman, Lesley Keen, digital, 7’31”

“Fischinger conceptualizó Spiriual Constructions desde el punto de vista de dos hombres bebidos en un entorno inestable e impredecible, para el que utilizó un buen número de imágenes de un solo cuadro, rasguños en algunos fotogramas y fondos repentinamente cambiantes. A pesar del asombroso flujo de imágenes, surge una historia clara: dos hombres borrachos discuten y luchan, son expulsados de un bar, y se dirigen, separadamente, hacia la cama de sus respectivas casas. Spiritual Constructions se preparó con una capa opaca de caolín extendida sobre una placa de vidrio, iluminada desde abajo y filmada desde arriba. Las figuras fueron cortadas, añadidas o dobladas en cada filmación, fotograma a a fotograma. Los fondos se sumaron directamente colocando un dibujo debajo de la fuente de luz detrás de las figuras, o filmando por separado otro material (como las abstracciones cortadas en cera) y superponiéndolo en el laboratorio. El genio de Fischinger, a la hora de trasladar formas cotidianas reconocibles en otras surrealistas y abstractas, se demuestra irrefutablemente en esta película increíble, realizada cuando todavía contaba veintitantos años.”
William Moritz, notas para el laserdisc Visual Pathfinders. Editorial Supervisor, Cecile Starr.

“Las siluetas perpetuamente mutantes de figuras humanas y el mobiliario de las Spiritual Constructions –una película de 1927 en blanco y negro que William Moritz describe como una ‘meditación sobre la violencia’ que encapsula todo lo que Fischinger odiaba de la embriaguez y la conducta agresiva que encontró en las cervecerías alemanas– no es, estéticamente, menos agradable que el ballet prístino de figuras geométricas del film en color Composition in Blue.”
Jonathan Rosenbaum, "Music For the Eyes [on Oskar Fischinger]". Chicago Reader, 20 de abril de 2001.

“La esencia del cine es precisamente ‘el movimiento dinámico de forma y color’ y su relación con el sonido. A este respecto, Belson es el más puro de todos los cineastas. Es concreto, como las películas de Len Lye, Hans Richter, Oskar Fishinger y los Whitney. Aunque una amplia variedad de significados se abstrae inevitablemente de ellas, y aunque contienen implicaciones bastante específicas para Belson personalmente, las películas permanecen como experiencias objetivas y concretas de dinamismo óptico y kinestésico. Se convierten de inmediato en el uso de la imagen visual para comunicar conceptos abstractos, y las confrontaciones experienciales más puras entre sujeto y objeto.
(…) Allures, finalizada en 1961, encontró a Belson cambiando de la animación cuadro a cuadro a la fotografía continua en tiempo real. Es el primero de sus trabajos que aún considera lo suficientemente relevante como para discutir. Describe Allures como una película ‘matemáticamente precisa’ en el tema de cosmogénesis; el término de Teilhard de Chardin tenía la intención de reemplazar la cosmología e indicar que el universo no es un fenómeno estático, sino un proceso de transformación que alcanza nuevos niveles de existencia y organización. Sin embrago, Belson agrega: ‘Tiene más relación con las percepciones físicas humanas que mis otras películas. Es un viaje de regreso a lo largo de los sentidos hacia el interior del ser. Fija tu mirada, físicamente captura tu atención’. Allures comienza con un repiqueteo etéreo de campanas. Una explosión estelar centrífuga de chispas rosadas, amarillas y azules se arremolina fuera de un negro vacío. Sus puntos se juntan en grupos y se funden. Las campanas se transforman en extrañas campanillas; nos hundimos en un insondable vórtice naranja y negro. Un intrincado mandala rosado de patrones entramados interconectados gira velozmente hacia la distancia. El espiral de una oruga surge amenazadora y ominosamente fuera del infinito.
(…) Durante dos años, entre 1966 y 1967, con la ayuda de una beca Guggenheim, Belson se sometió a una disciplina yoga rigurosamente ascética. Cortó lazos emocionales y familiares, redujo las emociones y estimulaciones y revirtió su proceso sensorial para enfocarse exclusivamente en su conciencia interior y sus recursos físicos. El resultado de este esfuerzo olímpico fue Samadhi, ciertamente entre los estados más poderosos y obsesionantes de la realidad no común jamás capturada en el cine.
(…) En el budismo mahayana, la muerte es considerada como una experiencia liberadora que reúne el espíritu puro de la mente con su condición natural o primordial. Una mente encarnada, unida a un cuerpo humano, se conoce como un estado no natural porque las fuerzas motoras de los cinco sentidos continuamente distraen en un proceso de pensamientos en formación. Se considera cercana a lo natural solo durante el estado samadhi, sánscrito para ‘ese estado de la conciencia en el cual el alma del individuo se fusiona con el alma del universo’.
(…) El arte cibernético de James Whitney parece totalmente separado de la escena idílica en el sereno jardín del sur de California donde ha elaborado artesanías de cerámica hasta un nivel artístico en días de apacible meditación. No obstante, su Lapis es tal vez la más hermosa, y una de las más famosas, de sus películas computarizadas. Como la obra de su amigo de toda la vida, Jordan Belson, representa al cine expandido en sus significado más amplio: un intento de aproximar formas mentales.
(…) Whitney comenzó a trabajar en Lapis en 1963 y la completó en 1966. Gran parte de este tiempo se consumió, sin embrago, en la construcción de la computadora análoga que programaba la intrincada estructura en forma de mandala de la película. Así la cibernética asistió a Whitney en su regreso a través de los siglos a la antigua práctica del sincretismo en su búsqueda de una visión más total. La secuencia de apertura de Lapis es sorprendentemente hermosa: un cuadro blanco puro dentro del cual, muy lentamente, se mueve un anillo de mile de minúsculas partículas.
(…) Whitney descubre más que una semejanza casual entre la filosofía oriental y la ciencia moderna, y sugiere que esta confluencia puede tener un efecto profundo sobre las nociones convencionales de arte.
(…) Permutations, la primera película cohesiva en surgir del trabajo de John Whitney con la computadora digital, es un deslumbrante despliegue de imágenes seriales que parecen expresar ideas específicas o cadenas de ideas a través de la manipulación hipersensible de empatía kinética. Los patrones, colores y movimientos que danzan frente a nosotros parecen estar dirigiéndose al consciente inarticulado con una nueva clase de lenguaje. De hecho, Whitney piensa que su trabajo es precisamente el desarrollo de un nuevo modo comunicativo.
(…) En esta serialidad, entonces, lo que identifica Permutations tanto ‘en palabras’ y ‘estructuras de la frase’ como una completa declaración global, lo que constituye el significado del título. Whitney habla de ‘integridad gráfica’ a este respecto refiriéndose a unas interrelaciones matemáticamente precisas entre formas, colores y movimientos.”
Youngblood, Gene, Expanded Cinema. Nueva York: E. P. Dutton & Co., Inc. 1970. (Existe tradución al castellano por María Ester Torrado. Buenos Aires: Prometeo, 2012)

“La película Mutations fue creada por Lillian Schwartz a partir de Mutations I, una composición musical de Jean-Claude Risset. Mutations I fue enteramente sintetizada por computadora en los laboratorios Bell en 1969, utilizando el programa Music V de Max Mathew. También es el primer trabajo en incluir sonidos FM. Algoritmos especiales producen arpegios harmónicos así como hileras de doce tonos. En la película, el fenómeno sónico de un glissando en ascenso infinito queda ilustrado por tres metáforas visuales –un cristal que podría crecer indefinidamente; rápidas rotaciones de líneas rojas sintetizadas por computadora; y movimientos circulares de rayos láser. Schwartz utilizó imágenes sintéticas animadas por ordenador, así como crecimientos acelerados de cristales filmados con luz polarizada, y rayos láser difractados mediante volúmenes de plástico transparente (el calor del láser distorsiona el plástico, provocando que los haces de luz se muevan).”
Notas del recopilatorio OHM+: the early gurus of electronic music (1948–1980). Edición especial 3CD + DVD. Ellipsis Arts. p. 91.

Permutations (1968) John Whitney

Samadhi (1968) Jordan Belson

Mutations (1972) Lillian Schwartz