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| Bäume im Herbst (1960) Kurt Kren |
Ruido y paisaje sonoro en el cine estructural
Xcèntric - Jueves 18 de febrero a las 20h.
Bäume im Herbst, Kurt Kren, 1960, 16 mm, 5 min.
Ten Drawings, Steve Farrer, 1976, 16 mm, 20 min.
Musical Stairs, Guy Sherwin, 1977, 16 mm, 10 min.
Seven Days, Chris Welsby, 1974, 16 mm, 20 min.
Bondi, Paul Winkler, 1979, 16 mm, 15 min.
Seeing in the Rain, Chris Gallagher, 1981, 16 mm, 10 min.
Programado por Albert Alcoz
Este programa es
el resultado parcial de una investigación centrada en la escasa atención
otorgada a los sonidos de las películas estructurales en su desarrollo teórico
inicial. Su principal ideólogo, el historiador norteamericano de cine de
vanguardia P. Adams Sitney, artífice de la etiqueta structural film en un artículo homónimo escrito en 1967 para la
revista Film Culture, analiza
cuestiones visuales y tecnológicas ligadas a la forma de las películas, pero
deja de lado sus sonidos, eludiendo todas las consideraciones estéticas,
conceptuales, ideológicas y epistemológicas que se desprenden de ellos. A
nuestro entender, las bandas sonoras de muchos filmes estructurales no
mantienen una relación de dependencia respecto a las imágenes, ni dominan lo
que denota el flujo visual. Más bien se relacionan coherentemente, a menudo de
modo unitario e integral. Sonidos e imágenes establecen concordancias
dialécticas que enfatizan la materialidad de sus construcciones. Esta
acentuación revela los métodos de creación sonora de las obras, mientras
sugiere un campo ilimitado de percepción y asimilación por parte del
espectador. Cabe señalar que estos realizadores y creadores sonoros
experimentan con los medios acústicos poniendo en duda su función narrativa,
descubriendo posibilidades estéticas desde acercamientos que evocan lo
disfuncional. Al hacerlo proponen rupturas auditivas que desnaturalizan la
representación figurativa de lo registrado, revelando los mecanismos de sus
operaciones y reclamando una implicación inusual del sentido auditivo de la
audiencia. En este análisis sonoro, el añadido de temas musicales compuestos
por terceros, es un recurso desechado, porque se considera que es una opción
inconsecuente, ciertamente arbitraria.
Por ruido
entendemos un sonido desarticulado, que puede resultar estridente e incluso
molesto. Los tres primeros filmes aquí incluidos, parten del uso de la banda
sonora óptica desde un acercamiento plástico, que remite tanto al dibujo como a
la fotografía. Este ruido gráfico, se sitúa en un punto intermedio entre la
búsqueda de sonoridades aleatorias y azarosas –producidas por el hecho de
modificar directamente, el espacio de la banda sonora comprendido entre los
fotogramas y las perforaciones del celuloide– y un control, más o menos
preciso, de las frecuencias que puede producir el celuloide cuando discurre
ante la célula fotoeléctrica del amplificador del proyector. Los grafismos
quedan traducidos como impulsos lumínicos. Éstos, devienen sonido. Lo ruidoso,
por lo tanto, viene dado por el descontrol inicial de la forma acústica
resultante y por la morfología sintética de unas ondas sonoras. Estos sonidos,
sitúan en primer plano las herramientas utilizadas para su configuración. Kurt
Kren, Steve Farrer y Guy Sherwin crean sonidos, experimentando con la superficie
del celuloide y transmitiendo el potencial expresivo del sonido óptico de 16
milímetros. Lo hacen pintando y dibujando el área variable del celuloide o
exponiendo fotográficamente el espacio del celuloide ocupado por las bandas
sonoras.
El
diálogo entre una documentación objetiva y fidedigna del paisaje sonoro, y la
voluntad por evidenciar la artificiosidad de toda representación, permite
trazar un análisis sobre los espacios registrados en los tres filmes
posteriores aquí seleccionados. Las películas de Chris Welsby, Paul Winkler y
Chris Gallagher, registran el entorno natural o el tejido urbano, haciendo un
uso estético del dispositivo manipulado. Al registrar acontecimientos
acústicos, reducidos a objetos electroacústicos de naturaleza fílmica, se producen
nuevas versiones de esos paisajes sonoros. Estos resultados demuestran sus
grados de complejidad. En el cine estructural, la aparente neutralidad de las
grabaciones de campo se pone en duda, para exponer oscilaciones entre lo
determinado y lo indeterminado, lo establecido de antemano y los imprevistos
introducidos casualmente. Acudiendo al montaje sistemático de consideraciones
procesuales, interpretando de modo ideal un escenario dado o promoviendo el
registro interrumpido del devenir temporal, es como las tres películas aquí
estudiadas, resuelven sus bandas sonoras. Son representaciones de espacios
profílmicos transformados mediante montajes regidos por lo meteorológico,
idealizados a través de la eliminación de sonidos diegéticos o manipulados respecto
a la linealidad de su causalidad. Estos sonidos establecen paralelismos
concisos respecto a las formas visuales tejidas por las imágenes. Son nuevos
paisajes sonoros que sugieren asociaciones estéticas y semánticas divergentes.
Son grabaciones de campo que documentan escenarios concretos (un pequeño arroyo
de un monte en Gales, una playa en Sydney o las calles de Vancouver),
tergiversando lo que originalmente se puede percibir en esos contextos
documentados.
Estos
sonidos, realizados muy a menudo bajo constricciones específicas estructuradas
consecuentemente, paradójicamente facilitan una percepción auditiva expansiva.
Se niegan las funciones figurativas y explicativas del sonido, proponiendo
abstracciones acústicas que sugieren musicalidad. Los cineastas estructurales
recuperan la materialidad del sonido, su carácter físico. Los parámetros que lo
determinan –el tono, el volumen,
el timbre y la duración– quedan organizados mediante estructuras complejas que desvelan
la versatilidad del medio fílmico. Los sonidos de estas películas no son
añadidos subsidiarios de los montajes de imágenes, no dependen de ellas.
Mantienen relaciones de equilibrio, que no son jerárquicas, ni dictatoriales.
Son frecuencias acústicas que emergen de la superficie del celuloide o son
consecuencia de los propios montajes elaborados simultáneamente en la banda de
imágenes y la banda de sonido.
Proponiendo
modos de escucha inusuales, derivados de experimentaciones prácticas sobre los
materiales utilizados y conceptualizaciones analíticas acerca de sus
formulaciones, las películas aquí estudiadas fomentan una escucha oblicua y
transversal. Activan la capacidad auditiva del espectador, al ofrecer un
muestrario no convencional de sonidos que invitan a mantener una escucha
indudablemente atenta. En este proceso de percepción emergen consideraciones
fenomenológicas y psicológicas de la experiencia personal que, finalmente,
hacen referencia a cómo sentimos y cómo pensamos durante la proyección fílmica.
Los sonidos de los filmes estructurales nos hacen ser más conscientes de
nuestra percepción auditiva y visual al alertarnos, continuamente, que estamos
presenciando la proyección de una película. Es por ello que podemos afirmar que
las películas estructurales reinventan el medio a través de una serie de
operaciones disruptivas donde los sonidos alcanzan tanta notoriedad como las
imágenes en movimiento, situando el oído en una posición predominante de la
experiencia fílmica.
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| Ten Drawings (1976) Steve Farrer |
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| Musical Stairs (1977) Guy Sherwin |
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| Seven Days (1974) Chris Welsby |
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| Bondi (1979) Paul Winkler |
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| Seeing In The Rain (1981) Chris Gallagher |
