Las variaciones Schwitters – Alberto Cabrera Bernal

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Las variaciones Schwitters (Alberto Cabrera Bernal, 2012)
Spain, 16 mm, color & b/n, optical sound, 6 min.

English version:

Assembling appropriated filmic material under systematic considerations, and taking into account the number of extant photograms in each scene, is one of the characteristics of the most rigorous found footage cinema. A meticulous distribution of the connected fragments generates a particular rhythm, both in its acoustic and visual representation. Alberto Cabrera Bernal is one of the directors who uses this sort of strategy in order to reassemble found footage, reconfigured under concrete parameters. This mathematical approach to the (dis)assembling of the 16mm format distances itself from other more random—but equally convincing—proposals like, for example, the one made by the German artist Thomas Draschan.

The editing of Las variaciones Schwitters follows a precise and exact plan which gives rise to a structural found footage film. The preconceived form does not prevent the film from acquiring a musical, festive and even casual character, articulated as a precise symphony of heterogeneous celluloid accumulations. The eclectic nature of the used images originates from both the diversity of the films and the selection of their parts. The initial credits, Columbia's logotype, intertitles and a The End combine with recognizable scenes of genre movies—King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), Jaws (Steven Spielberg, 1975), Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark (1981)—or legendary faces from the history of the cinema—Ingrid Bergman, James Dean, Marlon Brando, and Clint Eastwood, among others. For six minutes, three ways of editing are put into practice, using the same scenes and based on three combinations which are different from the number of photograms included. The first section, the most unhurried of the three, is constructed by the sum of two scenes united by a strip of black film, and the second one accelerates due to its reduced duration. By adding pieces of white frames with the 5000 Hertz. optic soundtrack, beeps can be heard, marking the pattern of the second movement. The third part is perceived as an intermediate cadence, faster than the initial one but more leisurely than the previous one. In the words of Alberto, “the first movement consists of 15fps cuts, the second one of 6fps, and the third one of 12fps. All of them have a different structure, although in the third one I correlate the structures of the first and the second one.” Thanks to its acoustic dynamic, the film emerges as a sonorous artwork, a work of sound recycling made of tiny pieces of auditory information. The optic soundtrack has an identity of its own. This is the reason the author always projects the film blindly, displayed as a sound collage which, can be heard as anarchic and noisy—not by chance the term noise appears written three times—but which turns out to be thoroughly under control.

Marcel Duchamp asked himself: “Isn't art a game between men from all epochs?” Without making reference to the inventor of readymades, but to another plastic artist bound to the Dadaist spirit, Kurt Schwitters, Alberto Cabrera Bernal responds to this issue by intervening manually: by cutting, counting and sticking together hundreds of photograms. “The obscure idea of addressing Schwitters came up from buying the 16mm documentary I Build my Time (Tristram Powell, 1975), which talks about the last stage of Kurt's life in a small British town,” states the filmmaker. The artist from Hannover, who is one of the prominent names in the art of bi-dimensional recycling, famous for his formalist collages and assemblages, is also considered to be one of the pioneers of art installations, thanks to his Merz structures. It is interesting to see how this three-dimensional concern also surfaces in another work by the filmmaker: a series of filmic sculptures constructed by three pieces of extremely laborious 16mm editing.

Versión en español:

Montar un material fílmico apropiado bajo consideraciones sistemáticas, que tengan en cuenta el número de fotogramas existentes en cada plano, es una de las características del cine de found footage más riguroso. Una distribución minuciosa de fragmentos empalmados permite crear una rítmica particular, tanto en su dimensión acústica como en su representación visual. Alberto Cabrera Bernal es uno de los cineastas que utilizan este tipo de estrategia para remontar metrajes encontrados, reconfigurados bajo métricas concretas. Este acercamiento matemático al (des)montaje de 16 mm se distancia de otras propuestas más aleatorias -–pero igual de contundentes– como es la del alemán Thomas Draschan.

El montaje de Las variaciones Schwitters sigue un planteamiento preciso y exacto que da lugar a un filme de found footage estructural. Su forma preconcebida no evita que la película adquiera un carácter musical, festivo e incluso distendido, articulado como una sinfonía meticulosa de acumulaciones de celuloide heterogéneo. Lo ecléctico de las imágenes usadas viene dado tanto por la diversidad de los filmes como por la selección de sus partes. Títulos de crédito iniciales, el logotipo de la productora Columbia, intertítulos y un ‘The End’ se conjugan con escenas reconocibles de películas de género –King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), En busca del arca perdida (Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark, 1981)– o rostros míticos de la historia del cine –Ingrid Bergman, James Dean, Marlon Brando, Clint Eastwood, entre otros–. A lo largo de seis minutos se desarrollan tres variaciones de montaje con los mismos planos, ancladas en tres combinaciones distintas respecto al número de fotogramas incluidos. Si el primer tramo, el más pausado, está construido por la suma de dos planos unidos tras un fragmento de cola negra, el segundo queda acelerado al verse reducida su duración. Al añadir trozos de cola blanca con pista de sonido óptico a 5000 hercios se oyen unos pitidos que marcan la pauta del segundo movimiento. En la tercera parte se percibe un cadencia intermedia, más veloz que la inicial pero más calmada que la anterior-. En palabras de Alberto, ‘el primer movimiento son cortes de 15 fps, el segundo de 6 fps, y el tercero de 12 fps. Y todos con estructuras diferentes, aunque en el tercero relaciono la estructura del primero y la del segundo’. Gracias a su dinámica acústica el filme se alza también como una obra de arte sonora, un trabajo de reciclaje sónico hecho de minúsculas informaciones auditivas. Su banda sonora óptica es una pieza con entidad propia. Es por eso que su autor siempre proyecta la película a ciegas, desplegada como un collage sonoro cuya escucha puede parecer anárquica y ruidosa –no es casual que el término ‘noise’ aparezca escrito tres veces–, pero que resulta ser del todo controlada.

Marcel Duchamp se preguntaba: ‘¿no es el arte un juego entre todos los hombres de todas las épocas?’. Sin hacer referencia al creador de los readymades sino a otro de los artistas plásticos ligados al espíritu Dadá –Kurt Schwitters–, Alberto Cabrera Bernal responde a la cuestión interviniendo manualmente: cortando, contando y pegando cientos de fotogramas. ‘La idea velada de interpelar a Schwitters vino de comprar el documental en 16 mm I Build my Time (1975), de Tristram Powell, sobre la última etapa de la vida de Kurt en un pueblecito inglés’, afirma el realizador. El artista de Hannover, uno de los nombres destacados en el arte del reciclaje bidimensional, con sus collages y assemblages formalistas, también está considerado uno de los pioneros del arte de la instalación gracias a sus estructuras Merz. Resulta curioso comprobar como esa inquietud tridimensional también está presente en otro de los trabajos del cineasta: su serie ‘esculturas fílmicas’ formada por tres piezas de 16 mm de montaje extremadamente laborioso.