Angular # 01 – A la venta

El primer volumen de Angular ya está disponible para su compra online en su misma página web.

Edición limitada de 150 ejemplares numerados en offset, presentada en caja de cartón Kraft de 400 gramos manufacturada artesanalmente.

Contenido: DVD de 122 minutos con 13 películas, más libro impreso en versión bilingüe de 82 páginas, en castellano e inglés.

La Capsa ERNO – Espectro cromático

El domingo 20 de diciembre, día de elecciones, se presenta el segundo volumen del proyecto artístico La Capsa ERNO en el centro La Visiva de Barcelona. Esta publicación tridimensional incluye las obras de diversos artistas que han trabajado la noción de "Fin de fiesta" atendiendo las particularidades de las dimensiones de la caja donde se engloba. Para esta segunda caja –de edición limitada de 50 copias– se ha contado con la participación de Pere Llobera, Moira Franco, el colectivo Big Bouncers, Alba Suñé, Alicia Kopf, Oriol Pedregosa, Aleix Plademunt y un servidor. A continuación se muestran los detalles técnicos y las reflexiones escritas (insertadas en la caja VHS) producidas alrededor de la pieza Espectro cromático:

Espectro cromático (Color Spectrum)
Año: 2015
Formato original: super 8
Formato de exhibición: VHS
Duración: 3:30 minutos
Silente

Dirección: Albert Alcoz
Idea original: Blanca Viñas
Agradecimientos: Lucía Boned y Ariadna Pérez
Digitalización: Ochoypico
Dirección artística: Visionary Film
Productora: La Capsa ERNO

Espectro cromático muestra las idas y venidas de personas en un paseo marítimo. Múltiples exposiciones y filtros de colores transforman la filmación de las figuras humanas en presencias fantasmagóricas de tonalidades cromáticas variables. Son trayectos contemplativos documentados durante un atardecer dominical, son desapariciones graduales que simbolizan el fin de fiesta vital.

Presencias intangibles, formatos obsoletos

Espectro cromático es una filmación de poco más de tres minutos realizada con un carrete de super 8, con película de color reversible. Rodada a lo largo de toda una tarde, la pieza documenta el espacio profílmico seleccionado, intercambiando filtros de colores primarios y rebobinando fragmentos de metraje. Emulsionando dobles exposiciones y planos encadenados de cromáticas diversas se enfatiza el carácter matérico de un registro sistemático, indudablemente intuitivo.

Al filmar más fotogramas por segundo de lo habitual, el tránsito de los cuerpos capturados alcanza una cadencia pausada de tono melancólico. Esta temporalidad inusual invita a acomodar la propia percepción visual al compás de las imágenes, proponiendo una contemplación autorreflexiva. Ralentizando los movimientos se propone una disminución del ritmo percibido en la realidad para dirigir la atención sobre las fusiones puntillistas de los seres humanos con el paisaje. Son presencias intangibles que caminan sigilosamente o se desplazan suavemente sobre patines, monopatines, bicicletas y demás artilugios deslizantes.

A ese ir y venir lateral –de izquierda a derecha y de derecha a izquierda– se le suma otra dialéctica vertical hecha de existencias y ausencias que suceden dentro del encuandre. Al fundirse con el grano de la película, las representaciones de las figuras descoloridas encarnan un flujo vital de apariciones y desapariciones. La festividad identificada en el carácter distendido de la diversidad de acciones registradas contrasta con el poso taciturno de unas figuras que se desvanecen, por arte de magia, bajo una construcción fílmica que al final las oculta.

Simultáneamente, esta pieza silente alude a la obsolescencia de los formatos audiovisuales que participan de su proceso. La traslación de cine analógico a video digital y de este a video analógico supone un trayecto inconexo -–algo absurdo– de soportes fílmicos y videográficos que equidistan en un punto: la cinta VHS. Este artefacto de plástico incluye un material inicialmente filmado sobre celuloide, transferido posteriormente a código binario y resuelto en cinta magnética. Finalmente, Espectro cromático queda presentado en bucle al grabarse múltiples veces sobre una cinta videográfica cuya duración oscila entre los 30 y los 240 minutos.

Al concretarse como una pieza en VHS susceptible de reproducirse en loop en el monitor de televisión, el trabajo evoca tanto aquellas imágenes visualizadas tras el fin de emisión de la programación del tubo de rayos catódicos como las abstracciones inocuas del salvapantallas del ordenador. La dificultad por visionar cintas de VHS en la actualidad es un estímulo que invita a imaginar el devenir de los fotogramas de la carátula.

FLUX Festival de Vídeo d'Autor 2015

In Crescendo (2001) Elisabet Prandi

FLUX, el Festival de Vídeo de Autor llega a su décima edición. Para celebrarlo, sus organizadores ofrecen una muestra especial que se inaugura el martes 15 de diciembre y concluye el 10 de enero. Acogido de nuevo por el centro Arts Santa Mònica de Barcelona, este año el festival consta de un amplio programa en el que sobresalen las proyecciones monográficas y los coloquios sobre las trayectorias artísticas de los realizadores Jimjak, Mabel Palacín y Elisabet Prandi. La actuación Ciencia_Ficción de la artista transdisciplinaria Cris Blanco; la videoinstalación La película más cinematográfica (2015) de Julián Álvarez y los vídeos monocanal expresamente planteados para mostrarse dentro de cajas –hechos por Miguel Andrés, Arturo Bastón, Angie Bonino, Lalo García & Raimon Lorda, Kikol Grau, Félix Pérez-Hita, Rrose Present, Sra. Audiovisual, Pia Sommer, Morrosko Vila-San-Juan–, forman el grueso del programa. Tres videoinstalaciones creadas por Francesca Llopis, Albert Merino y Jordi Teixidó Jover, y el habitual servicio a la carta con todos los autorretratos en video registrados por los participantes en las diferentes ediciones, completan las actividades de un festival iniciado en 2005. Para ampliar esta imprescindible labor relativa a la proliferación, la exhibición y el debate sobre el vídeo de autor, los escritores y teóricos Antoni Mercader, Pilar Parcerisas y Ester Xargay han escrito tres artículos que reflexionan sobre el papel de la producción artística en el campo audiovisual, los condicionantes tecnológicos para el desarrollo histórico del medio y la relevancia del propio festival FLUX como evento apto para calibrar las prácticas críticas manifestadas en video analógico o digital.

El pasado no es una extrapolación del futuro (2015) Arturo Bastón

Todo es de color (2014-15) Rrose Present

Las hormigas (2015) Kikol Grau

Vudutv Box / Capsa Vudutv (2015) Félix Pérez-Hita

A MOVIE by Jen Proctor – Jennifer Proctor

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

A MOVIE by Jen Proctor (Jennifer Proctor, 2010-12).
United States, digital video, color, sound, 12 min.

English version:

It is common practice in fiction movies to refer to previous cinematographic works in order to create a renovated vision, especially after the instauration of postmodernity. But what we commonly know as a remake isn't so common in the field of avant-garde cinema. A certain hermetic vision of the notion of originality as a pillar of artistic credibility, or an excessive reverence on behalf of the current filmmakers for the history of experimental cinema, might be two of the reasons.

A MOVIE by Jen Proctor (2010-12), by the American movie director Jennifer Proctor, falls into the category of remakes of experimental films. This twelve-minute video is an updated literal version of the mythical appropriation movie A MOVIE (1959), assembled by the Californian sculptor, visual artist and filmmaker Bruce Conner. This film, one of the masterpieces in the history of found footage, is a hilarious piece made out of production trimmings of cinematographic industry leftovers. Dozens of 16mm celluloid fragments, displaying images taken from movies of diverse origins—news broadcast, documentaries, fiction, educational and industrial films—shape a chaotic panorama emanating fascination, destruction and absurdity. Edited under criteria of subtlety narrative and contemplation, A Movie inaugurates a cinematographic practice that accumulates disparate celluloid pieces under the guideline of a united will. If moving images have been the raw material for 20th-century art –the cinema– and have been consolidated through the main mass media—TV—the horror vacui is their principal form of expression. Bruce Conner's first film exemplifies to perfection the dichotomy between entertainment and information that emerges from those two audio-visual media. It does so with the intention of inventing a hyperbolic plot made out of complex semantic layers linked to catastrophic, poetic and erotic elements.

Jennifer Proctor's piece updates Conner's proposal and corroborates the statement made by the theorist Catherine Russell that “found footage cinema is the aesthetic of the ruins.” If the remains existent in 1959 already indicate the superabundant production of cinematographic objects, the video-graphic remains present in 2012 re- mark this saturation, intensified by the emergence and establishment of digital video systems. The different technology used in the editing of these two works contrasts with the similarity of the chosen scenes. Proctor copies the visual information shown in A MOVIE (1959), looking for new audio-visual materials that would respond to those used by Conner. She does so scene by scene, as a meticulous exercise in systematic mimesis, by means of which an element of contemporaneousness is added to the representation. The final result is a respectful tribute, visualized from multiple angles, which transmits a lucid—and ludic—commentary about audio-visual consumption in western capitalist societies.

If found footage films are self-referential due to the fact that they refer to their own existence as recycled images, an artwork like A Movie by Jen Proctor can be considered the epitome of this axiom. In this way Jennifer Proctor demonstrates that the interests of the “society of the spectacle” are practically the same as they were fifty years ago. The unstoppable technological evolution of the cinema—the consolidation of a digital format of uncertain durability—makes the resultant products refer, more than ever, to the production media that generate their images. As Jay Leyda said, “films beget films.”

Versión en español:

Acudir a una obra cinematográfica pretérita para realizar una revisión renovada de la misma es habitual en el cine de ficción, especialmente tras la instauración de la postmodernidad. Pero lo que habitualmente se conoce como remake no es tan común en el territorio del cine de vanguardia. Cierta consideración hermética de la noción de originalidad como pilar de la credibilidad artística, o una reverencia desmedida de los creadores actuales respecto a la historia del cine experimental, pueden ser algunos de sus motivos.

A Movie by Jen Proctor (2010-12), de la norteamericana Jennifer Proctor, entra en la categoría de remakes de obras experimentales. Este vídeo de doce minutos consiste en una puesta al día, literal, del mítico filme de apropiación A Movie (1959), montado por el escultor, artista visual y cineasta californiano Bruce Conner. Esta película, una de las cumbres históricas del cine de found footage, es un montaje hilarante hecho con excedentes de producción de la industria cinematográfica. Decenas de fragmentos de celuloide de 16 mm, con imágenes extraídas de filmes de procedencia diversa –noticiarios, documentales, ficciones, filmes educacionales e industriales–, conforman un caótico panorama cargado de fascinación, destrucción y absurdidad. Editado bajo un criterio contemplativo sutilmente narrativo, A Movie inaugura una práctica fílmica que acumula trozos de celuloide dispares bajo una voluntad unitaria. Si la imagen en movimiento es la materia prima con la que se erige el arte del siglo XX –el cine– y se consolida el principal medio de comunicación de masas –la televisión–, el horror vacui es su principal forma de expresión. El primer filme de Bruce Conner ejemplifica a la perfección la dicotomía entre entretenimiento e información que emerge de esos dos medios audiovisuales. Lo hace para elucubrar un argumento hiperbólico hecho de complejas capas semánticas ligadas a lo catastrófico, lo poético y lo erótico.

La pieza de Jennifer Proctor actualiza la propuesta de Conner haciendo más evidente, si cabe, la consideración escrita por la teórica Catherine Russell de que ‘el cine de found footage es una estética de la ruina’. Si los vestigios existentes en 1959 ya indican la sobreabundante producción de objetos filmográficos, los restos videográficos presentes en 2012 remarcan esa saturación, acrecentada gracias a la aparición e instauración del vídeo digital. La diferencia tecnológica utilizada para editar los dos trabajos contrasta con la similitud de los planos escogidos. Proctor copia la información visual mostrada en A Movie (1959), buscando nuevos materiales audiovisuales que respondan a los utilizados por Conner. Lo hace plano por plano, como un ejercicio meticuloso de mímesis sistemática. Con este método se añade un plus de contemporaneidad a la representación. El resultado final es un homenaje respetuoso, visualizado desde múltiples puntos de vista, que transmite un comentario lúcido (y lúdico) sobre el consumo audiovisual en la sociedad capitalista occidental.

Si las películas de found footage son autorreferenciales porque remiten a su propia existencia en tanto que imágenes recicladas, una pieza como A Movie by Jen Proctor es el epítome de ese axioma. Jennifer Proctor demuestra así que los intereses de ‘la sociedad del espectáculo’ son prácticamente los mismos que los de hace cincuenta años. La imparable evolución tecnológica del cine -–la consolidación de un formato digital de dudosa perdurabilidad-– provoca que los productos resultantes remitan, más que nunca, a los medios de producción que originan sus imágenes. Como diría Jay Leyda, ‘los filmes engendran filmes’.

Las variaciones Schwitters – Alberto Cabrera Bernal

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Las variaciones Schwitters (Alberto Cabrera Bernal, 2012)
Spain, 16 mm, color & b/n, optical sound, 6 min.

English version:

Assembling appropriated filmic material under systematic considerations, and taking into account the number of extant photograms in each scene, is one of the characteristics of the most rigorous found footage cinema. A meticulous distribution of the connected fragments generates a particular rhythm, both in its acoustic and visual representation. Alberto Cabrera Bernal is one of the directors who uses this sort of strategy in order to reassemble found footage, reconfigured under concrete parameters. This mathematical approach to the (dis)assembling of the 16mm format distances itself from other more random—but equally convincing—proposals like, for example, the one made by the German artist Thomas Draschan.

The editing of Las variaciones Schwitters follows a precise and exact plan which gives rise to a structural found footage film. The preconceived form does not prevent the film from acquiring a musical, festive and even casual character, articulated as a precise symphony of heterogeneous celluloid accumulations. The eclectic nature of the used images originates from both the diversity of the films and the selection of their parts. The initial credits, Columbia's logotype, intertitles and a The End combine with recognizable scenes of genre movies—King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), Jaws (Steven Spielberg, 1975), Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark (1981)—or legendary faces from the history of the cinema—Ingrid Bergman, James Dean, Marlon Brando, and Clint Eastwood, among others. For six minutes, three ways of editing are put into practice, using the same scenes and based on three combinations which are different from the number of photograms included. The first section, the most unhurried of the three, is constructed by the sum of two scenes united by a strip of black film, and the second one accelerates due to its reduced duration. By adding pieces of white frames with the 5000 Hertz. optic soundtrack, beeps can be heard, marking the pattern of the second movement. The third part is perceived as an intermediate cadence, faster than the initial one but more leisurely than the previous one. In the words of Alberto, “the first movement consists of 15fps cuts, the second one of 6fps, and the third one of 12fps. All of them have a different structure, although in the third one I correlate the structures of the first and the second one.” Thanks to its acoustic dynamic, the film emerges as a sonorous artwork, a work of sound recycling made of tiny pieces of auditory information. The optic soundtrack has an identity of its own. This is the reason the author always projects the film blindly, displayed as a sound collage which, can be heard as anarchic and noisy—not by chance the term noise appears written three times—but which turns out to be thoroughly under control.

Marcel Duchamp asked himself: “Isn't art a game between men from all epochs?” Without making reference to the inventor of readymades, but to another plastic artist bound to the Dadaist spirit, Kurt Schwitters, Alberto Cabrera Bernal responds to this issue by intervening manually: by cutting, counting and sticking together hundreds of photograms. “The obscure idea of addressing Schwitters came up from buying the 16mm documentary I Build my Time (Tristram Powell, 1975), which talks about the last stage of Kurt's life in a small British town,” states the filmmaker. The artist from Hannover, who is one of the prominent names in the art of bi-dimensional recycling, famous for his formalist collages and assemblages, is also considered to be one of the pioneers of art installations, thanks to his Merz structures. It is interesting to see how this three-dimensional concern also surfaces in another work by the filmmaker: a series of filmic sculptures constructed by three pieces of extremely laborious 16mm editing.

Versión en español:

Montar un material fílmico apropiado bajo consideraciones sistemáticas, que tengan en cuenta el número de fotogramas existentes en cada plano, es una de las características del cine de found footage más riguroso. Una distribución minuciosa de fragmentos empalmados permite crear una rítmica particular, tanto en su dimensión acústica como en su representación visual. Alberto Cabrera Bernal es uno de los cineastas que utilizan este tipo de estrategia para remontar metrajes encontrados, reconfigurados bajo métricas concretas. Este acercamiento matemático al (des)montaje de 16 mm se distancia de otras propuestas más aleatorias -–pero igual de contundentes– como es la del alemán Thomas Draschan.

El montaje de Las variaciones Schwitters sigue un planteamiento preciso y exacto que da lugar a un filme de found footage estructural. Su forma preconcebida no evita que la película adquiera un carácter musical, festivo e incluso distendido, articulado como una sinfonía meticulosa de acumulaciones de celuloide heterogéneo. Lo ecléctico de las imágenes usadas viene dado tanto por la diversidad de los filmes como por la selección de sus partes. Títulos de crédito iniciales, el logotipo de la productora Columbia, intertítulos y un ‘The End’ se conjugan con escenas reconocibles de películas de género –King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), En busca del arca perdida (Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark, 1981)– o rostros míticos de la historia del cine –Ingrid Bergman, James Dean, Marlon Brando, Clint Eastwood, entre otros–. A lo largo de seis minutos se desarrollan tres variaciones de montaje con los mismos planos, ancladas en tres combinaciones distintas respecto al número de fotogramas incluidos. Si el primer tramo, el más pausado, está construido por la suma de dos planos unidos tras un fragmento de cola negra, el segundo queda acelerado al verse reducida su duración. Al añadir trozos de cola blanca con pista de sonido óptico a 5000 hercios se oyen unos pitidos que marcan la pauta del segundo movimiento. En la tercera parte se percibe un cadencia intermedia, más veloz que la inicial pero más calmada que la anterior-. En palabras de Alberto, ‘el primer movimiento son cortes de 15 fps, el segundo de 6 fps, y el tercero de 12 fps. Y todos con estructuras diferentes, aunque en el tercero relaciono la estructura del primero y la del segundo’. Gracias a su dinámica acústica el filme se alza también como una obra de arte sonora, un trabajo de reciclaje sónico hecho de minúsculas informaciones auditivas. Su banda sonora óptica es una pieza con entidad propia. Es por eso que su autor siempre proyecta la película a ciegas, desplegada como un collage sonoro cuya escucha puede parecer anárquica y ruidosa –no es casual que el término ‘noise’ aparezca escrito tres veces–, pero que resulta ser del todo controlada.

Marcel Duchamp se preguntaba: ‘¿no es el arte un juego entre todos los hombres de todas las épocas?’. Sin hacer referencia al creador de los readymades sino a otro de los artistas plásticos ligados al espíritu Dadá –Kurt Schwitters–, Alberto Cabrera Bernal responde a la cuestión interviniendo manualmente: cortando, contando y pegando cientos de fotogramas. ‘La idea velada de interpelar a Schwitters vino de comprar el documental en 16 mm I Build my Time (1975), de Tristram Powell, sobre la última etapa de la vida de Kurt en un pueblecito inglés’, afirma el realizador. El artista de Hannover, uno de los nombres destacados en el arte del reciclaje bidimensional, con sus collages y assemblages formalistas, también está considerado uno de los pioneros del arte de la instalación gracias a sus estructuras Merz. Resulta curioso comprobar como esa inquietud tridimensional también está presente en otro de los trabajos del cineasta: su serie ‘esculturas fílmicas’ formada por tres piezas de 16 mm de montaje extremadamente laborioso.

Iterations – Gregg Biermann

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Iterations (Gregg Biermann, 2014).
United States, video digital, color, sound, 5:37 min.

English version:

On numerous occasions audio-visual artists have appropriated material from Alfred Hitchcock's films to reassess critically the filmic discoveries of the master of suspense. Picking up scenes from his masterpieces, and developing them under diverse aesthetic and analytical parameters, has become a common strategy in the field of video-creation. Gregg Biermann is one of the filmmakers who has focused in great depth on the cinematographic constructions of the keenest supporter of the iron script. So far, he has created four recycled artworks based on some of the British director´s canonical movies.

Spherical Coordinates (2005) brings up an unusual formal resolution, when the scene of Janet Leigh's car escape—taken from the beginning of Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)—is animated inside a three-dimensional sphere which is constantly spinning around. By perpetually displacing the images an extremely convex appearance, and distorting the sound frequencies of the original film, Biermann intensifies the protagonist's anxiety which is reflected in her fearful glance caught in the rear mirror. Labyrinthine (2010) reconstructs scenes from Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) by means of systematic repetitions of reduced frames that emerge from the centre of the screen, expanding progressively until they occupy the whole screen. The constant flow of multiple scenes, arranged under a precise temporal structure, highlights not only the rectangular nature of the images, but also their depth. In this way, he evokes the vertigo and suffering of the character, intensifying the feeling of unease. Crop Duster Octet (2011) analyzes the classic scene from North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) in which a disconcerted Cary Grant is hounded by a light airplane. Dividing the scene into eight horizontal strips—edited in succession with a slight temporal mismatch—the filmmaker increases the anxiety of the threatened character, with whom the viewer inevitably identifies. The viewer tries to find, without luck, the inner logic that articulates the new, and distinctly confusing editing process.

Iterations is the last artwork of the series. The piece begins with one of the most emblematic scenes from Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954), in which James Stewart contemplates the courtyard of his building, watching his neighbours’ movements, leading him to suspect one of them. The original editing of the shots/reverse shots—the main character in an expressive foreground and subjective scenes of what goes on in front of him—gets distorted by a rigorous disposition which divides the image into nineteen columns. By discomposing reiteratively the verticality of the framing, the author transforms the new composition into a puzzle that shows the action with variations in time, velocity and orientation. In the words of the artist himself, the approach “interacts with Hitchcock’s formal decisions, resulting in a complete artwork.” If the lateral pans are disconcerting, the static images are an accurate reconstruction which produces hilarious moments—for example when the convalescent photographer L.B. Jeff Jefferies is about to fall asleep in some kind of domino effect. In the soundtrack, the acoustic intervals are juxtaposed, forming a polyphony of regular increases, and therefore present diverse fragmented incidents in unison. Iterations reveals itself as a subtle meta-filmic project where the multiple game of glances accumulates sequential representations that oversize everything we perceive.

Versión en español:

En numerosas ocasiones las películas de Alfred Hitchcock han sido materia de apropiación por parte de artistas audiovisuales interesados en revaluar críticamente los hallazgos fílmicos del maestro del suspense. Retomar planos de sus obras cumbres, con la finalidad de elaborarlos bajo parámetros estéticos o analíticos diversos, ha supuesto una estrategia habitual en el campo de la videocreación. Gregg Biermann es uno de los realizadores que ha concentrado su atención con mayor detenimiento en las construcciones cinematográficas del máximo defensor del ‘guión de hierro’. Hasta la fecha ha creado cuatro piezas -de reciclaje artístico, derivadas de algunos de los largometrajes canónicos del director inglés.

Spherical Coordinates (2005) plantea una resolución formal inusitada donde la escena de la huida en automóvil de Janet Leigh –sucedida al inicio de Psycho (Psicosis, 1960)– queda animada desde el interior de una esfera tridimensional que gira circularmente. Desplazando perpetuamente unas imágenes de aspecto extremadamente convexo y distorsionando las frecuencias sonoras del filme original, Biermann aumenta la tensión de la protagonista, sugiriendo la percepción de su mirada temerosa a través del retrovisor. Labyrinthine (2010) reconstruye escenas de Vértigo (Vertigo, 1958) mediante el uso de repeticiones sistemáticas de encuadres empequeñecidos que surgen del centro de la pantalla, expandiéndose progresivamente hasta ocuparla por completo. La aparición continua de múltiples planos dispuestos bajo una precisa estructura temporal pone de relieve no solo el carácter rectangular de la imagen sino también su profundidad. De este modo se evoca la sensación de vértigo que sufre el protagonista, intensificando su desasosiego. Crop Duster Octet (2011) tiene como objeto de estudio la mítica escena de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) en la que un desconcertado Cary Grant es perseguido por una avioneta. Dividiendo la escena en ocho franjas horizontales –editadas sucesivamente con un ligero desfase temporal– el realizador acrecienta la inquietud del personaje amenazado, con el que inevitablemente se identifica el espectador. Este trata de hallar, de modo infructuoso, la lógica interna que articula un nuevo montaje, visiblemente confuso.

Iterations es la última creación de la serie. La pieza parte de una de las escenas más emblemáticas de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954); aquella en la que James Stewart contempla el patio interior de su hogar, observando los movimientos de sus vecinos, para acabar sospechando de uno de ellos. El montaje original de plano-contraplano –un primer plano expresivo del protagonista y unos planos subjetivos- de lo que acontece ante él– queda tergiversado por una disposición rigurosa que divide la imagen en diecinueve columnas. Descomponiendo reiterativamente la verticalidad del encuadre, el autor convierte la nueva composición en un rompecabezas que presenta la acción con variaciones de tiempo, velocidad y orientación. En palabras del propio artista este planteamiento ‘interactúa con las decisiones formales de Hitchcock dando como resultado un trabajo complejo’. Si los paneos laterales desconciertan, las imágenes estáticas divisan una fiel reconstrucción que alcanza momentos hilarantes –como aquel en el que el fotógrafo convaleciente L.B. ‘Jeff’ Jefferies está a punto de dormirse bajo una especie de efecto dominó-–. En la banda sonora los intervalos acústicos se yuxtaponen formando una polifonía de incrementos regulares, presentando al unísono diversos hechos fragmentados. Iterations se revela como un sutil ensayo metafílmico donde el múltiple juego de miradas acumula representaciones secuenciales que sobredimensionan los hechos percibidos.

Pure Virtual Function – Péter Lichter

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Pure Virtual Function (Péter Lichter, 2015)
Hungary, 35 mm/digital video, sound, 2:50 min.

English version:

One of the artistic tendencies that derivate from the found footage cinema is the use of celluloid as a physical medium for plastic experimentation. This cinema, without a direct animation camera, made upon appropriated film strip emulsion, adds all kinds of materials that alter visual definition and sound fidelity. Colour anilines, diverse liquids, varied organic elements and sharp objects are some of the tools used to paint, deface, and scratch in order to transform the surface of the film. The directors who deal with cinema from this point of view pick up the pictorial heritage of cubism—the collage technique—as well as expressionist abstraction—the gestural non-figurative stain. Cécile Fontaine from France or Jürgen Reble from Germany are two of the most prominent artists who have based a considerable part of their filmography on the conciliation of these two expressive typologies. In plastic arts, this conception could be exemplified by the Neo-Dadaist painters such as Robert Rauschenberg, whose paintings are situated between a deliberate abstract stain and photographic serigraphy taken from the media.

The young Hungarian artist Péter Lichter departs from the same kind of artistic assumptions to carry out short film projects that intertwine the fluctuant vibrations of the material cinema with the spotless elements of digital video. In Pure Virtual Function he displays an “abstract meditation about the representation of violence,” recycling fragments of 35mm action films together with a digital sound register from the Iraq War. Recovering violent scenes from the film The Bourne Supremacy (Paul Greengrass, 2004)—with Matt Damon in the leading role—altered with ink, bleach, outtakes, fragments with colour samples and rolls of Super 8 films stuck on the same celluloid, Péter Lichter creates an apocalyptic canvas whose tone is set by the veridical sound document: the conversations between the American soldiers (crews from the Apache helicopters) in Iraq create a soundtrack that implies a violent ending, resonating with gunshots. The tension between the beautiful visuals and the terrifying military recording transforms the act of watching into a hostile and harsh experience. In the words of Péter Lichter, the ornamental aesthetic of certain avant-garde cinema is burdened with problems: “in my view the film criticizes the visual representation of omnipresent violence. There is a fusion line between reality and fiction, and as a consequence, the consumption of the images gets transformed into something perplexed and confused, since we only perceive the attraction they exert over us and we take no notice of whether they are real or fictional.”

Pure Virtual Function follows the unitary pattern of the Lichter films which are focused on developing only one concept in a clear and direct form, such as No Signal Detected (2014)—“a rhythmic combat of digital and chemical deterioration”—with Bruce Lee as master of ceremonies. On the contrary, Polaroids (2014), another one of his significant pieces which was made quite recently, starts with an adaptation of twenty-two poems by the young Hungarian poet Simon Màrton and proceeds to analyse the relations between the text, word, sound and image in movement. Dozens of autobiographic captures in Super 8 and HI8 are condensed freely in a major work—which required nearly a year of editing process and which revisits the amateur character of homemade productions while discarding the sentimental tone so typical of them.

Versión en español:

Una de las tendencias artísticas derivadas del cine de found footage es aquella que utiliza el celuloide como soporte físico para la experimentación plástica. Este cine sin cámara de animación directa, realizada sobre una emulsión apropiada previamente filmada, añade todo tipo de materiales que alteran la definición visual y la fidelidad sonora. Anilinas de colores, líquidos diversos, elementos orgánicos variopintos y objetos punzantes, son algunos de los utensilios que ayudan a pintar, desgastar, rascar y, en definitiva, transformar la superficie de la película. Los cineastas que trabajan el cine desde este punto de vista recogen tanto la herencia pictórica del cubismo –la técnica del collage– como la de la abstracción expresionista –la mancha gestual no figurativa–. La francesa Cécile Fontaine o el alemán Jürgen Reble son algunos de los creadores más destacados que han basado buena parte de su filmografía en la conciliación de estas dos tipologías expresivas. En las artes plásticas, esta concepción quedaría ejemplificada por la obra Neo-dadá de pintores como Robert Rauschenberg, cuyos cuadros se sitúan a medio camino de la mancha abstracta deliberada y la serigrafía fotográfica de origen mediático.

El joven húngaro Péter Lichter parte de este tipo de consideraciones artísticas para realizar películas breves que entrecruzan las vibraciones fluctuantes del cine matérico con los añadidos impolutos del video digital. En Pure Virtual Function plantea una ‘meditación abstracta sobre la representación de la violencia’, reciclando fragmentos en 35 milímetros de largometrajes de acción junto a un registro sonoro digital de la guerra de Irak. Recuperando escenas violentas de una película como El Mito de Bourne (The Bourne Supremacy, Paul Greengrass, 2004) –protagonizada por Matt Damon–, alteradas con tinta, lejía, colas de metraje, fragmentos con pruebas de color y tiras de película de súper 8 pegadas sobre el mismo celuloide, Péter Lichter crea un cuadro apocalíptico cuyo tono viene dado por un documento sonoro verídico: las conversaciones entre soldados estadounidenses (tripulaciones de helicópteros Apache), establecidas en escenarios iraquíes, forman una banda sonora acongojante que intuye un final violento saturado de disparos de metralleta. La tensión entre el hermoso devenir visual y la aterradora grabación militar convierten el visionado de la pieza en una experiencia agresiva, indudablemente brutal. Según el propio Péter Lichter, la estética ornamental de cierto cine vanguardista queda aquí problematizada: ‘para mí el filme es una crítica a la representación visual de la violencia, que está en todas partes. Hay una frontera de fusión entre la imagen real y la de ficción, de modo que el consumo de las imágenes se convierte en algo perplejo y confuso ya que solo observamos la atracción que nos producen olvidando, prácticamente, si son reales o de ficción’.

Pure Virtual Function sigue el patrón unitario de los últimos filmes de Lichter, centrados en desarrollar un solo concepto de forma clara y directa, tal y como sucede en su anterior No Signal Detected (2014) -–‘un combate rítmico de deterioro digital y químico’ con Bruce Lee como maestro de ceremonias–. Por el contrario, Polaroids (2014), otra de sus piezas significativas de los últimos años, parte de una adaptación de 22 poemas del joven poeta húngaro Simon Màrton para analizar las relaciones entre el texto, la palabra, el sonido y la imagen en movimiento. Decenas de capturas autobiográficas en súper 8 y HI8 quedan condensadas libremente en una trabajo mayor –cerca de un año de montaje lo confirman– que revisita el carácter amateur de las producciones domésticas desechando el tono sentimentalista que las caracteriza.

Iowneom Streets – Lucía Moreno

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Iowneom Streets (Lucía Moreno, 2014)
Spain, digital video, color, sound, 2:50 min.

English version:

In the audiovisual field, the aesthetic of error has an undisputable ally: the binary code. All the kinetic digital images in cyberspace are susceptible to being tergiversated by their users. These selfsame videos watched on a computer show signs of deficiency that can arise under positive artistic sensibilities, channelled through what is presumably erroneous. The term glitch points out a style related to the digital which gives rise to both arrhythmic musical tendencies and parasitic trends in multimedia arts.

Lucía Moreno from Madrid is an expert in making use of visual failures in order to elaborate video-graphic pieces of disturbing contemplative dimensions. Some of her works contain a perverse background which seems to represent febrile hallucinations, altered conditions or hypnagogic visions of diffuse reminiscences. If in Apollo 90210 (2013) she chooses to manipulate a documentary by NASA, with the help of an inkjet printer that alters the chromatic surface of the celluloid, in Water Data Falls (2013) however, she appropriates fragments of the fiction movie Niagara (Henry Hathaway, 1953) to reconfigure them digitally, compressing the data and distorting the faces of an unrecognisable Marilyn Monroe and Joseph Cotten, emotionally overwhelmed by a melodrama with no happy ending.

Iowneom Streets is an example of recycled art that combines an original nocturnal recording, a register of online navigation and a classic sequence of animation. It aims to represent a simulation, a troubling journey that ends in limbo. In this few-minutes long video, the initial credits occupy practically half the duration. All the initial sequence is an experimentation carried out by a particular digital typography, made of CAPTCHAs with absurd surnames. Taken from an application that generates them randomly, the credit titles get liberated when typed by an invisible hand while a proto- electronic score resonates. These unconnected, written in situ, words lead to a virtual territory similar to Google Maps. According to the filmmaker herself, the origin of the video “came from the idea of a parallel universe, such as Glitch in some areas of Google Street View roads become transformed into something distorted, abstract.” Through looking for dysfunctional corners in this controversial computer application, the author relates the simulations of imprecise walks along blind alleys—chromatically oversaturated—to the material found in pop culture. From one extreme point of view, Lucía Moreno visits both the imagery of the Disney factory and psychedelic pop melodies: “Wonderland 3.0 and Alice speaking to the cat from Cheshire, an instrumental by Mort Garson and the song White Rabbit” by Jefferson Airplane. The combination is demarcated by the feline’s recommendations given to a disconcerted Alice (“in reality, it doesn’t matter the way you go”). Her itinerary ends in a hermetic zone of vertical lines and vibrating colours, a circular place which, when turned over laterally, intensifies the loss of orientation. By re-contextualizing this enigmatic location in New Baltimore (Greene County, New York), the artist invokes an unusual space that exudes an air of ubiquitousness. Just as if this space from the real world, projected on the computer screen, represented at the same time each and every one of the virtual situations all over the world.

Versión en español:

En el audiovisual, la estética del error tiene un aliado indiscutible: el código binario. Todas las imágenes digitales en movimiento existentes en el ciberespacio son materia susceptible de tergiversarse por sus usuarios. Esos mismos vídeos que se visionan en el ordenador amagan deficiencias que pueden elaborarse bajo sensibilidades artísticas positivas, canalizadas a través de lo supuestamente erróneo. El término glitch identifica todo un estilo relacionado con lo digital que da lugar tanto a tendencias musicales arrítmicas como a corrientes parasitarias del arte multimedia.

La madrileña Lucía Moreno es experta en utilizar los fallos visuales para elaborar piezas videográficas de dimensiones inquietantemente contemplativas. Algunos de sus trabajos mantienen un trasfondo enfermizo que parece representar alucinaciones febriles, estados alterados o visiones hipnagógicas de reminiscencias difusas. Si en Apollo 90210 (2013) se decanta por la manipulación de un documental de la NASA, con la ayuda de una impresora de inyección de tinta que altera la superficie cromática del celuloide, en Water Data Falls (2013) se apropia de fragmentos de la película de ficción Niágara (Niagara, Henry Hathaway, 1953) para reconfigurarlos digitalmente, comprimiendo sus datos hasta distorsionar los rostros de unos irreconocibles Marilyn Monroe y Joseph Cotten, sentimentalmente desbordados en un melodrama sin happy ending.

Iowneom Streets es un trabajo de reciclaje que conjuga una grabación original nocturna, un registro de navegación online y una secuencia clásica de animación. Lo hace para representar un simulacro, un trayecto inquietante que finaliza en el limbo. En este vídeo de pocos minutos, los créditos iniciales ocupan prácticamente la mitad de su duración. Toda la secuencia inicial es una experimentación protagonizada por una tipografía digital particular, hecha de CAPTCHAs con apellidos absurdos. Extraídos de una aplicación que los genera de forma aleatoria, los títulos de crédito van liberándose al teclearse de forma invisible, mientras suena una partitura proto-electrónica. Estas palabras inconexas escritas in situ son la antesala a un territorio virtual como es el de Google Maps. Según la propia realizadora, el origen del vídeo ‘partió de la idea de un ‘Universo’ paralelo como Glitch en algunas zonas de Google Street View donde aparecen caminos transformados en algo distorsionado, abstracto’. Buscando rincones disfuncionales en esta controvertida aplicación de ordenador, la autora relaciona simulaciones de paseos imprecisos por calles sin salida –presentadas bajo saturaciones cromáticas imposibles– con material buscado en la cultura popular. Bajo una suerte de puesta en abismo, Lucía Moreno visita tanto el imaginario de la factoría Disney como las melodías del pop psicodélico: ‘El País de las Maravillas 3.0, y Alicia hablando con el gato de Cheshire, un tema instrumental de Mort Garson y la canción White Rabbit de Jefferson Airplane’. El conjunto queda acotado por las recomendaciones del felino a una desconcertada Alicia (‘en realidad no importa hacia dónde vayas’). Su recorrido finaliza en una zona hermética de líneas verticales y de colores vibrantes, un lugar circular que al voltearse lateralmente amplifica la pérdida del sentido de la orientación. Recontextualizando esta enigmática ubicación hallada en la localidad de New Baltimore (Greene County, Nueva York), la creadora invoca un espacio insólito que tiene algo de ubicuo. Como si ese espacio del mundo real mediatizado por la pantalla del ordenador representara, a la vez, todas y cada una de las situaciones virtuales de la geografía mundial.

Let Me ASMR You – Clint Enns

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Let Me ASMR You (Clint Enns, 2014)
Canada, digital video, color, sound, 2:40 min.

English version:

Under the acronym ASMR hides a difficult to describe phenomenon which involves perceiving a relaxing and delicate tickle on the back, or a tranquilising tingling on the neck, as a physical response to certain sound stimuli. Autonomous Sensory Meridian Response is the full name of this non-scientific concept; a sensorial response which suggests calm, peace and tranquillity. This comforting sensation, also known as cerebral massage, can expand to the dorsal spine and the extremities, amplifying a pleasure which is the consequence of active listening. ASMR has a sensual—or even erotic—component which manifests in the faces and the whispers of people who star in hundreds of videos on specialized channels on the Internet. Active users of YouTube, like GentleWhispering, TheUKASMR or fastASMR obtain millions of views with video-graphic registers narrated by whispering voices which unhurriedly comment on a performatic display of objectual sonorities. This is in fact a parallel dimension located somewhere in between the bizarre and the new age.

The filmmaker Clint Enns regularly goes in for such homemade relaxing productions, since he finds himself sensitive to their acoustic dynamics. As a tribute to this phenomenon he has made a found footage video, about which he says: “obviously I have chosen my favourite scenes, those that I considered best or that were completely strange (nails, the four-blade scissors, etc.).” Reusing short scenes extracted from four anonymous videos, the Canadian director and theorist edits a rhythmic study of found sounds and images, fixed in reiteration. By repeating a few seconds of long fragments, the artist composes a random piece of suggestive noises, a practically musical assemblage, suitable for delight. Let Me ASMR You consists of a series of video-graphic captures which, gathered together, form an acoustic piece of ambient textures accompanied by quotidian objects, whose dynamics refer to creative electroacoustic music processes. In just over two minutes the document summarizes some of the occidental habits unleashed as a result of the democratization of digital cameras and the consolidation of the Internet as a field for the exhibition of homemade and private recordings.

With Let Me ASMR You the artist continues reflecting on the possibilities of appropriation as a material for expression, as he did in Self Improvement (2010), Ten Skies (2012) or Splice Lines (2012)—all of these audio-visual works are available on Vimeo. In the first piece, he elevates self-help to a hypnotic dimension, taking over computer ad videos and out-of-date environmental graphics, which are then enigmatically transformed into some kind of teaser for a dystopian sci-fi movie. In the two following films he pays tribute to recognized experimental directors: the North American James Benning and the Austrian Kurt Kren. He does so by means of weirdly suggestive reductionist conceptions developed by the elimination of the contemplative skies of Ten Skies (2004), or aroused from showing, exclusively, the joints executed on the celluloid of the film 6/64: Mama Und Papa (Materialaktion Otto Mühl, 1964), one of the works by Kren which documents the celebrated Viennese actions.

Versión en español:

Bajo el acrónimo ASMR se esconde un fenómeno difícilmente descriptible que consiste en el hecho de experimentar un ligero cosquilleo relajante en la espalda o un hormigueo tranquilizante en la nuca, como respuesta física a estímulos sonoros determinados. Autonomous Sensory Meridian Response es el nombre completo de un concepto no científico que designa una respuesta sensorial que sugiere calma, paz y tranquilidad. Este sensación reconfortante, también conocida como masaje cerebral, puede expandirse hacia la espina dorsal y las extremidades, amplificando un placer que evidencia las consecuencias de una escucha activa. El ASMR tiene un componente sensual -–e incluso erótico– que se manifiesta a través de los rostros- y los murmullos de decenas de personas que protagonizan centenares de vídeos en canales especializados de internet. Usuarios activos de la plataforma YouTube como GentleWhispering, TheUKASMR o fastASMR alcanzan millones de visionados con registros videográficos narrados por voces susurrantes que comentan, pausadamente, un despliegue performático de sonoridades objetuales. Se trata de toda una dimensión paralela situada entre lo bizarro y lo new age.

El realizador Clint Enns es asiduo a estas producciones caseras con fines relajantes, ya que asegura ser sensible a sus dinámicas acústicas. Para homenajear este fenómeno realiza un vídeo de found footage donde, -según el propio Enns: ‘evidentemente escogí mis escenas favoritas, aquellas que pensé que eran las mejores o que eran completamente extrañas (las uñas, las tijeras de cuatro cuchillas, etc’. Reutilizando breves planos extraídos de cuatro vídeos anónimos, el cineasta y teórico canadiense edita un estudio rítmico de sonidos e imágenes encontrados, fijados en la reiteración. Repitiendo fragmentos de pocos segundos el artista compone una pieza aleatoria de ruiditos inducidos, un montaje prácticamente musical apto para el deleite. Let Me ASMR You consta de un cúmulo de capturas videográficas que, ensambladas entre ellas, forman una pieza acústica de texturas ambientales con puntuaciones de objetos cotidianos, cuyas dinámicas remiten a los procesos creativos de la música electroacústica. En poco más de dos minutos se concreta un documento que resume algunas costumbres occidentales desencadenadas a raíz de la democratización de las cámaras digitales y la consolidación de la Red como terreno para la exhibición de grabaciones domésticas e íntimas.

Con Let Me ASMR You el cineasta continúa reflexionando sobre las posibilidades de la apropiación como materia de expresión, tal y como hiciera en Self Improvement (2010), Ten Skies (2012) o Splice Lines (2012) –todos estos trabajos audiovisuales están disponibles en su canal de Vimeo-–. En la primera pieza eleva la autoayuda a una dimensión hipnótica, adueñándose de vídeos publicitarios de computadoras y entornos gráficos caducos, convertidos enigmáticamente en una especie de teaser para un largometraje distópico de ciencia ficción. En las dos siguientes homenajea a cineastas experimentales contrastados: el norteamericano James Benning y el austríaco Kurt Kren. Lo hace mediante concepciones reduccionistas, extrañamente sugerentes, producidas por la eliminación de los cielos contemplativos de Ten Skies (2004), u ocasionadas por el hecho de mostrar, exclusivamente, los empalmes practicados sobre el celuloide en el filme 6/64: Mama Und Papa (Materialaktion Otto Mühl) (1964), uno de los trabajos con los que Kren documentó las celebradas acciones vienesas.