VISIONARY FILM: El cine silente de Andy Warhol en la escena experimental norteamericana

Empire (1964)

Publicado en Blogs&Docs

“They’re experimental films; I call them that because I don’t know what i’m doing. I’m interested in audience reaction to my films: my films now will be experiments, in a certain way, on testing their reactions”. Andy Warhol (1)

La relación existente entre la práctica cinematográfica inicial de Andy Warhol y la escena del cine experimental norteamericano de la década de los años sesenta es más que notoria. Analizar críticamente la obra fílmica silente de Andy Warhol, estableciendo las sinergias que mantuvo con el panorama del cine underground sucedido en Nueva York durante esos mismos años, es el motivo principal de este texto. Uno de los aspectos primordiales a tener en cuenta para la consolidación crítica de su cine reside en el papel del cineasta y activista Jonas Mekas; quien escribe, programa y premia su cine. Otro de los puntos clave a visualizar a lo largo de este recorrido es el de las filmaciones designadas como Screen Tests: centenares de pruebas de pantalla elaboradas entre 1963 y 1966 como retratos fílmicos de estética fotográfica (hoy en día considerados, en conjunto, una de sus propuestas artísticas más espléndidas). Estas puntualizaciones iniciales sirven para recordar que la práctica cinematográfica de Andy Warhol es extremadamente prolífica. Su obra admite muchas lecturas, ya que tan solo de 1963 a 1968 filma cerca de 300 horas de película, guardadas en cientos de bobinas. Consecuentemente las investigaciones sobre su cine resultan siempre reduccionistas.

Se podrían escribir análisis fílmicos desde un buen número de perspectivas, estudiando su cine en relación a una larga serie de etiquetas circundantes –minimalismo, underground, cine subversivo, queer cinema–. Todas ellas serían válidas para demostrar la muliplicidad de interpretaciones que permite su obra fílmica. Pero lo cierto es que su cine es más conocido de oídas o por textos, que por visionados. Y es que a menudo las películas de Andy Warhol han sido menospreciadas por considerarse evidentes sus hallazgos conceptuales, o superfluos sus valores estéticos. Es cierto que su cine resulta convencional cuando se acerca a la narración y a las normas del lenguaje cinematográfico, pero esta consideración no debe esconder la osadía que supone todo su cine primerizo. A medida que aumenta el carácter subversivo de los temas que trata –con el sexo y la droga como principales temas tabús, en un contexto de censura–, se incrementa una escritura fílmica ortodoxa, cercana al estilo de Hollywood –con un sistema de producción y un star system particular–. Tras la llegada del éxito comercial de The Chelsea Girls (1966), el protagonismo de Paul Morrissey en la dirección y el interés de Andy Warhol por la producción, sus películas limitan la transgresión al contenido, en detrimento de la forma. Cuando abandona un proceso de aprendizaje técnico enfocado hacia un minimalismo estético, su cine se hace más accesible, incrementando así su potencialidad comercial. Warhol pasa de entregarse plenamente a la filmación a interesarse abiertamente por la exhibición. Tras el tiroteo que sufre por parte de Valerie Solanas en 1968, el artista cambia por completo su relación con la práctica fílmica. Puestas en escenas más preparadas y diálogos menos improvisados así lo atestiguan. Cuando finalizan los años dorados de la Factory surge una voluntad llamativamente industrial que culmina con los títulos producido por Warhol, pero realizadors por Morrissey: Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1972).

Si se analiza el cine de Warhol en relación al cine experimental, resulta indicado tratar sus primeros filmes, aquellos que demuestran un acercamiento formalista que, documentando mínimas acciones, tiende a negar la narración. Son filmes silentes, en blanco y negro, sin apenas montaje, rodados en cámara fija, sobre trípode, planteados como registros documentales de la temporalidad. Son películas que mantienen una cercanía con los inicios del cine y con tendencias simultáneas o posteriores de los años sesenta –las experiencias fílmicas de Fluxus, el “cine estructural” norteamericano, el “cine estructural-materialista” británico y, cabe recordarlo, las películas de los artistas conceptuales–. Esta relación ya ha sido tratada por estudiosos como David James (2) o A. L. Rees (3). Todos ellos han planteado el cine de Warhol en paralelo al desarrollo de una escena cinematográfica neoyorquina situada alrededor de la distribuidora Filmmakers’ Cooperative, la Filmmakers’ Cinémateque, la revista Film Culture y, en definitiva, lo que se vino a llamar el New American Cinema.

Jonas Mekas –el fundador de la revista Film Culture, que creó la Filmmakers Cooperative en enero de 1962 con la intención de distribuir el cine experimental de los cineastas de Nueva York– fue una de las primeras personas en respaldar la obra fílmica de Warhol. Sus elogiosas reseñas en el Village Voice y las programaciones que organizó de sus filmes, así lo demuestran. Él también fue uno de los encargados de entregarle el Sixth Independent Film Award en 1964; un premio que cada año otorgaba la revista Film Culture a la mejor película o al mejor cineasta experimental. Según Mekas sus películas “lo paralizaban todo, era como empezar desde cero y obligarnos a reevaluar, a contemplarlo todo desde el principio” (4). La recepción crítica del primer cine de Warhol también viene marcada por las opiniones de P. Adams Sitney, que lo menciona como el principal precursor del Structural Cinema, junto a Peter Kubelka: “Warhol is one of the two major inspirations of the structuralists (…)” (5) por el uso de loops en Sleep (1963) y la cámara estática en la mayoría de sus filmes. Por otro lado George Maciunas lo acusa por plagiar ideas de Jackson Mac Low, Dick Higgins y Nam June Paik, artistas vinculados en mayor o menor medida al círculo Fluxus (6).

Resulta inevitable relacionar la fascinación del artista por el medio cinematográfico, con los primeros años del cine underground de la ciudad de Nueva York. Andy Warhol se interesa por el arte fílmico a principios de los años sesenta, cuando ya es uno de los artistas plásticos más consagrados del estilo Pop. En esa época asiste a las proyecciones de la Filmmakers’ Cinémateque y descubre el cine de Jack Smith, Ron Rice y el primer Ken Jacobs. La estética del delirio, el cine baudelairiano y, en definitiva, el arte deslucido que pratican estos artistas de la improvisación y la absurdidad fílmica son la principal influencia del primer Warhol. Sus primeras experiencias fílmicas se concentran en ficciones interpretadas por Taylor Mead (la primera estrella del underground) o documentaciones del proceso de filmación –caso de Norman Love (1963), un making of del filme de Jack Smith, titulado Andy Warhol Films Jack Smith Filming Normal Love (1963), confiscado por la policia por contener desnudos–. Warhol se beneficia de las deslucidas extravagancias de Smith, Rice y Jacobs, utilizando sus mismos actores y aprovechándose del camino emprendido por filmes como Flaming Creatures (1963) ante las rígidas legislaciones del momento.

En una entrevista concedida a Gretchen Berg en mayo del 1965, Andy Warhol anuncia el abandono de la pintura en favor del cine. Ya está considerado unos de los pintores más emblemáticos de su generación; ya obtiene altos ingresos económicos por la producción en cadena de pinturas que le permite la técnica serigráfica. Gracias a los beneficios económicos que consigue mediante la venta de sus obras publicitarias (en 1962 ha popularizado las pinturas de las Sopas Campbell y en 1964 las Cajas Brillo), Warhol compra bobinas en grandes cantidades para dedicar todos sus esfuerzos a la filmación. Este poder económico favorece la consecución de unos planteamientos cinematográficos impensables en el cine experimental de su alrededor, como el hecho de filmar continuadamente a lo largo de diversas horas, considerando válido todo el metraje resultante.

Sleep, Kiss, Haircut, Eat, Blow Job (todas ellas del 1963), Empire y Henry Geldzhaler (del 1964) son sus principales películas silentes. Son filmes minimalistas, sin sonido, en cámara fija, solucionados, a priori, en un solo encuadre. Son filmes herméticos por la sencillez de su contenido, por la duración que alcanzan y por el modo, impasible, como registran el devenir temporal. Todos ellos, a excepción de Empire, resultan ser retratos fílmicos de gente cuya acción queda capturada por la cámara durante la filmación, y dilatada en el tiempo de proyección. Son filmaciones a 24 fotogramas por segundo que, posteriormente, se proyectan a 16 fps. Este despliegue técnico provoca una ralentización de la imagen: el movimiento queda suspendido. Dormir, besar, cortar el pelo y comer son algunas de las actividades que documenta Warhol con una mirada inevitablemente voyeur que desvela acercamientos analíticos en sus variaciones.

Existe un deseo en Warhol por volver a los inicios del cine, por descubrir el proceso fílmico dejando de lado los componentes narrativos. Propone un “back to basics”, una redefinición de los elementos primigenios de los que se sirve la imagen en movimiento para descubrir, meticulosamente, sus posibilidades. Este minimalismo primigenio queda vinculado al deseo por poseer el tiempo. Su cámara registra maquinísticamente el devenir temporal de la inacción y en última instancia sus personajes quedan embalsamados. Warhol demuestra una tendencia a la literalidad; trata de no perderse nada de lo que sucede delante del objetivo de la cámara. De este modo afirma su condición de mirón, ejemplificada en el placer que le produce observar continuamente el cuerpo adormecido de John Girono en Sleep. Al propio artista le sabe mal perderse los momentos del rodaje en los que tiene que cambiar de bobina. Son unos pocos segundos que en el montaje final quedan remarcados por veladuras u otras inscripciones existentes sobre el celuloide. Esa tendencia reduccionista de la puesta en escena, sumada a la querencia por una estética camp heredada de Jack Smith, hacen que sus filmes abarquen dos campos en principio antagónicos. En palabras de Peter Wollen: “El logro fundamental de Warhol dentro del ámbito del pop consistió en unir dos elementos aparentemente contradictorios, “el minimalismo” y el camp, en una nueva y perversa combinación”. (7) Todo ello amaga cierto rechazo a la postura romántica de un cine como el de Stan Brakhage –aspecto que ha sido destacado por escritores como Jonas Mekas, quien marca una distinción significativa entre el expresionismo de Brakhage y el minimalismo de Warhol– (8).

En 1963 Andy Warhol compra su primera cámara: una Bolex silente de 16 mm. Lo primero que hace con ella es filmar a gente de su alrededor (amigos, artistas, músicos, críticos, gente de la escena artística de Nueva York y visitantes esporádicos de la Factory). Las características específicas de las bobinas que admite esta cámara resultan determinantes para la consolidación de su cine primigenio. Rueda las bobinas de principio a final, en una sola toma y en plano fijo. Esta estrategia es la que desarrolla en Kiss, Haircut, Eat, Blow Job y todos los Screen Test. El cineasta de la temporalidad se decanta por una realización cinematográfica que surge como expansión de su arte pictórico (repetición, serigrafía, ausencia de expresión personal, anti-narratividad, elogio de la máquina y su proceso tecnológico). Es un cine formalista que deviene documento. Trata la fugacidad del tiempo bajo un registro perseverante que evidencia un componente provocativo, ciertamente neo-dadá, en la selección de sus motivos. La experiencia de la duración sucede como una representación equivalente del paso del tiempo. Warhol nos recuerda continuamante que estamos mirando una película. Existe un énfasis en las cualidades matéricas del filme, por la presencia de colas y veladuras. No se enmascara la artificiosidad ni los errores técnicos de toda práctica fílmica, sino que más bien se recuerda constantemente el proceso mecánico de su filmación.

El primer título destacable de Warhol es Sleep. No es su primera película, pero sí la que marca la pauta de su primera época. El filme surge de la fascinación de Warhol por el número de horas de sueño diario de su amigo John Giorno. El poeta disfrutaba durmiendo; prefería el mundo onírico del inconsciente a la rutina del mundo real. Geographies of the body (1943) de Willard Maas fue uno de los filmes que le inspiraron para filmar Sleep. También rescató ideas del contexto musical de la época. Warhol conoció a John Cage y los dos se interesaron por las interpretaciones musicales de Vexations (1893) de Erik Satie –una composición de veinte segundos repetida a lo largo de dieciocho horas–. En el minimalismo musical la más pequeña variación consituye un evento susceptible de concentrar toda la atención. Esta estrategia musical, trasladada al medio cinematográfico, puede equipararse al uso de loops con el optical printer. La idea inicial de Warhol era filmar ocho horas seguidas a John Giorno durmiendo. Diversas dificultades durante el rodaje provocaron una ruptura de la continuidad, que finalmente fue substituida por otra de impostada, hecha de planos repetidos, elipses temporales y, en definitiva, un complejo montaje que Alberte Pagán se han encargado de desglosar minuciosamente (9). Es precisamente Sleep la primera película que George Maciunas critica, acusándola de ser un plagio de Tree* Movie (1961) de Jackson Mac Low.

Kiss está considerada la segunda realización de la etapa silente de Andy Warhol. De todos modos cabe considerar otras tentativas narrativas (abortadas o desaparecidas), simultáneas a estos primeros filmes (Sort of Tarzan and Jane o Drácula serían algunas). Como su título indica, Kiss está hecha de besos. Once planos diferentes de once parejas heterosexuales y homosexuales completan once besos distintos. Esta misma acción presenta composiciones de plano e iluminaciones distintas. Partiendo del filme Kiss (1896) de Thomas Edison, Warhol presenta once actuaciones estáticas que suceden a lo largo de los tres minutos que dura cada bobina. El resultado permite hacer comparaciones entre las actitudes de los protagonistas al besarse, que varían de lo pasional a lo indiferente, de lo romántico a lo forzado. El planteamiento fílmico de Eat es relativamente parecido. Aquí el pintor Robert Indiana (famoso por diseñar tipografías vistosas para el contexto artístico) aparece, con su gorro de fieltro, comiendo un champiñón, mientras su gato hace acto de presencia. El filme dura 45 minutos. Indiana ya había trabajado la palabra EAT en esculturas y pinturas. Es a partir de la obra pictórica EAT / DIE que Warhol decide filmarlo, convirtiéndole, según él, en una estrella. Para el quisquilloso de Maciunas Eat no deja de ser un plagio, alargado, de la película de Dick Higgins Invocations of Canyons and Boulders (for Stan Brakhage) (1966) –reproche incoherente si observamos las fechas de realización de cada uno de los filmes–.

Blow Job es, como su título indica, la representación fílmica de una mamada. Un encuadre estático, realizado ante una pared de ladrillos de la Factory, captura todos los pormenores de una reacción cuya acción sucede en fuera de campo. Lo visible es la presencia de un actor que, supuestamente, está siendo atendido por otra persona (según Gerard Malanga el cineasta Willard Maas es quien realiza la chupada). El anonimato del actor principal en el filme es producto de un acuerdo entre actor y cineasta. Años después se ha sabido que el joven rubio con chaqueta de cuero y expresión extática era DeVeren Bookwalter, actor de origen holandés cuyo papel más reconocido fue en The Enforcer (1976), la tercera película de la serie Harry el Sucio de Clint Eastwood. A lo largo de las diferentes bobinas que documentan esta escena erótica cabe remarcar tanto la dilatación del tiempo como la progresión en las reacciones de un Bookwalter ensimismado. El interés de Warhol por el fuera de campo aparecerá de modo menos sutil en Beauty # 2 (1965), interpretada por su primera musa Edie Sedgwick.

En cierto modo Empire es la cumbre del cine silente y minimalista de Warhol. Por primera vez deja de lado el ser humano y centra su foco de atención en el edificio más emblemático de Nueva York. Para filmarlo Warhol abandona la Bolex y decide alquilar una cámara Auricon (que permite filmar 45 minutos seguidos en bobinas grandes, así como la grabación sincrónica del sonido). Jonas Mekas es el operador de cámara del filme. A lo largo de toda una noche registran el Empire State Building, capturando las variaciones de luz, tanto del exterior como del interior. Durante ocho horas, prácticamente ininterrumpidas (a excepción de los instantes sucedidos entre los cambios de bobinas), suceden pocos aspectos remarcables (en uno de ellos Warhol aparece reflejado en la ventana). Según Warhol el filme es un “empalme de ocho horas”, un símbolo fálico que también se presenta como la máxima representación del capitalismo en el mundo occidental. Empire es la versión más radical de una observación directa selectiva del mundo real. Al día siguiente de esta filmación el crítico, colecionista y marchante Henry Geldzahler se presentó en la Factory y fue objeto de una retrato filmado de 48 minutos (titulado con su nombre y apellido), realizado con la película sobrante de la noche anterior.

Entre 1963 y 1966 Andy Warhol filma los Screen Test, un proyecto fílmico descomunal que muchos críticos consideran su mayor propuesta cinematográfica, no solo por la magnitud del resultado –un total de 472 pruebas de pantalla– sino también por la dimensión conceptual de la misma. Estos retratos individuales, en plano medio, de poco más de tres minutos de duración, realizados a personas cercanas al entorno de la Factory, mantienen una estética fotográfica vinculada al proceso de selección de actores en un cásting fílmico. El uso habitual de un screen test en el cine institucional es el de comprobar el aspecto de una actriz o un actor en la pantalla. Son filmaciones en bruto que permiten calibrar el valor del rostro filmado, estableciendo paralelismos con el concepto de fotogenia del medio fotográfico. Warhol acentúa sus consideraciones fotográficas sugiriendo posturas completamente estáticas a unos modelos a los que que incluso se les invita a no parpadear. Los Screen Test abrazan una voluntad enciclopédica y repetitiva que liga con los retratos pictóricos multiplicados serigráficamente. Edie Sedgwick, Nico, Lou Reed, John Cale, Babe Jan Holzer, Dennis Hopper, Gerard Malanga, Susan Sontag, Marcel Duchamp o Salvador Dalí son algunos de los personajes retratados cinematográficamente por Warhol. En ellos el sujeto construye su identidad a medida que avanza el film. Durante el proceso de filmación se suceden miradas al objetivo de la cámara, interactuaciones con el fuera de campo, comentarios mudos o pequeñas acciones distendidas que demuestran el estado de tensión. En muchos casos emergen los sentimientos de las personas, que muestran su ansiedad al sentirse observados sin poder visualizar esa misma inspección. Según Paul Arthur “the body of work he produced in the mid-sixties stands as perhaps the signal acomplishment in avant-garde portraiture” (10). La proyección pública de estos trabajos se presentaba en compilaciones de títulos elocuentes –The Thirteen Most Beautiful Women (1964), The Thirteen Most Beautiful Boys (1964-65) o Fifty Fantastics And Fifty Personalities (1964-65)– o como acompañamiento visual en los directos de la Velvet Underground para los espectáculos multimedia llamados Exploding Plastic Inevitable.

El uso del sonido a partir de 1965 es una de las razones que provocan la consecución de proyectos fílmicos más accesibles, de estructuras narrativas convencionales en los que la voz se sitúa en primer plano. Diálogos inacabables marcan la pauta, convirtiendo la oralidad en marca de fábrica. The Chelsea Girls ejemplifica el equilibrio entre la propuesta formal iconoclasta de los primeros años –planos secuencias estáticos, silentes, de larga duración, en doble pantalla– y la búsqueda de mecanismos complacientes aptos para alcanzar un mayor número de espectadores –aplicación de normas del lenguaje audiovisual como la continuidad narrativa o el uso continuado de diálogos–. Es en el plano argumental donde Warhol continua arriesgando, añadiendo temáticas incómodas que elevan su estatus dentro del círculo underground. La fauna que deambula por la Factory se convierte en su star system particular, un grupúsculo variopinto de personajes que, recreándose delante de la cámara, demuestran la fascinación que sienten al ser objeto de atención. Warhol trata de acercar su arte fílmico al terreno de Hollywood preocupándose por el mecanismo industrial del cine, por su aparato mercadotécnico. Su interés se desplaza del medio a lo mediático, de la forma fílmica al ruido de los mass media. Como hemos visto su obra cinematográfica se puede diferenciar en dos grandes fases, el periodo donde, según él, “hacíamos películas solo por hacerlas” y aquel otro donde hacían “largometrajes con actores, que salas cinematográficas querrían regularmente proyectar”. En las primeras, las situaciones són escasamente dramáticas, prácticamente no existe el conflicto. En el segundo bloque –con el guión y la improvisación interpretativa como elementos definitorios– los reproches, las discusiones y las disputas entre personajes introducen incertidumbres que desvelan un efecto brechtiano. Ese distanciamiento viene dado por aspectos como la frivolidad de las actuaciones o la frialdad de la puesta en escena.

El cine silente de Andy Warhol contiene elementos contextuales que facilitan el entendimiento de su repercursión. Ser reconocido en el círculo de las artes plásticas por crear pinturas fabricadas en serie y ser admirado por la figura ubicua de Jonas Mekas, determinan el avance fulgurante de su cine inicial. Pocos cineastas del ámbito experimental podrían haber planteado conceptos temporales como lo hizo el reconocido artista Pop. Sus altos ingresos pictóricos favorecen una carrera cinematográfica inusualmente prolífica. Gracias al éxito comercial de sus pinturas Warhol puede entregarse de pleno a la filmación, aprendiendo gradualmente sus mecanismos técnicos, dirigiéndose, paulativamente, hacia un lenguaje audiovisual de tintes narrativos. Ese aprendizaje continuo del medio fílmico hace que sus propuestas primerizas (condicionadas por las posibilidades de una cámara Bolex, substituida en 1965 por la sonora Auricon) reflejen características del cine primitivo –un cine de impronta minimalista que P. Adams Sitney identifica como precursor del cine estructural–. Pero por otro lado Warhol admira el cine de la estética del delirio, y es ahí donde entre de pleno su noción de lo camp. Aspecto que Warhol evidencia mediante retratos excéntricos como el de Mario Banana (1964). La posterior evolución de su cine narrativo y el uso de los dispositivos videográficos son aspectos que se pudieron observar detenidamente en la exposición Andy Warhol: cine, vídeo y tv organizada por la Fundació Antoni Tàpies en el año 2000 (11). El catálogo que se editó para la ocasión contiene un buen compendio de artículos teóricos, reseñas de todas sus piezas audiovisuales y valioso material fotográfico que alcanza los años ochenta, época de programas televisivos como Andy Warhol’s T.V. o Andy Warhol’s Fifteen Minutes y vídeos musicales para músicos como Walter Steding, The Cars o Miguel Bosé.

Notas:

(1) BERG, Gretchen, “Nothing To Lose, An Interview With Andy Warhol” en O’PRAY, Michael (Ed.) Andy Warhol Film Factory. London: British Film Institute, 1989. p. 54-61.
(2) JAMES, David, “The Producer As Author”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 136-145.
(3) REES. A. L., “Warhol Waves. The Influence of Andy Warhol On The British Avant-garde Cinema”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 124-135.
(4) MEKAS, Jonas, “Notes After Reseeing The Movies Of Andy Warhol”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 28-41.
(5) ADAMS SITNEY, P. “Structural Film” en ADAMS SITNEY, P. (Ed.) Film Culture Reader. New York: Cooper Square Press, 2000. p. 326-348.
(6) MACIUNAS, George, “Some comments on Structural Film by P. Adams Sitney” en ADAMS SITNEY, P. Op. cit. p. 349.
(7) WOLLEN, Peter, "Raiding The Icebox", en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 14-27.
(8) MEKAS, Jonas, Op. cit. p. 28-41.
(9) PAGÁN, Alberte. A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol. Santiago de Compostela: Positivas, 2007. p. 39-58.
(10) ARTHUR, Paul, A Line Of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965. University Of Minnesota Press, 2005. p. 29.
(11) GUARDIOLA, Juan (Ed.) Andy Warhol: cine, vídeo y tv. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2000.