50º Ann Arbor Film Festival – Programa Itinerante

Under the Shadow of Marcus Mountain (2011) Robert Schaller

El domingo 2 de diciembre de 2012 Xcèntric ofreció una sesión cinematográfica dedicada a algunos de los trabajos más representativos de la última edición del Festival Ann Arbour. Diez películas, realizadas entre 2010 y 2012 por cineastas residentes en Estados Unidos, formaron un programa ecléctico de piezas fílmicas con un único nexo en común: el formato de 16mm. Hace años una proyección de filmes breves anunciada bajo el título Lo último del cine experimental estadounidense hubiera contado con algunos de los nombres més reconocidos de la escena experimental de los años sesenta y setenta. Hoy en día parece que ya no sucede así. Resulta positivo observar como una nueva generación de cineastas alrededor de la treintena (Fern Silva, Jodie Mack, Tomonari Nishikawa, etc) recupera la tecnología analógica para hallar posibilidades fílmicas imposibles de elaborar con la avanzada tecnología digital. Es una reacción lógica a la desorbitada presencia de pantallas digitales, emitiendo constantemente sonidos e imágenes en movimiento, y a la sobreabundante existencia de cámaras y dispositivos móbiles capaces de registrarlas.

Los soportes analógicos (super 8, 16mm y 35mm, principalmente) son formatos válidos para descubrir combinaciones inusitadas entre fotogramas, texturas luminosas granuladas, veladuras imprevisibles, sombras etéreas, montajes parpadeantes o manipulaciones físicas sobre el propio celuloide. El coste económico del formato estándar –un 35mm con el que hasta hace poco se proyectaban la mayoría de largometrajes de ficción– ha sido siempre un obstáculo para el ámbito documental, experimental o de animación más independiente. Este hecho, sumado al carácter ciertamente limitado del super 8, ha provocado que el 16mm se haya convertido en el más adecuado para el desarrollo de ciertos circuitos fílmicos. Pero vayamos al asunto. Las diez filmaciones proyectadas en la sesión demostraron que no todo lo que llega a la prestigiosa muestra Ann Arbour resulta digno de mención. "Irregular" podría ser uno de los adjetivos más precisos para definir un programa de obras de cineastas verdaderamente dispares. Podría parecer que hubo cierta unidad en el conjunto, pero lo cierto es que unas pocas películas que brillaron, rotundamente, por encima de otras incomprensiblemente seleccionadas.

Passage Upon the Plume (2011) de Fern Silva es una de las filmaciones que destacaría del último bloque. Sus planos silentes, filmados en blanco y negro desde globos aerostáticos, no parecen buscar ningún rumbo, ni estético ni semántico. No existen elementos que doten de sentido el desarrollo de las imágenes. A pesar de los perpetuos cambios de diafragma y la consecuente vibración de los paisajes representados, el resultado parece ser un ejercicio primerizo de iniciación a los mecanismos de la cámara Bólex. Tokyo-Ebisu (2010) de Tomonari Nishikawa forma parte del primer grupo, el de los trabajos remarcables. El juego de máscaras cuadriculadas a partir de un registro documental, resulta ser un ingenioso recurso fílmico que multiplica y desdobla fragmentos filmados estáticamente en una estación de tren de la ciudad de Tokyo. Este rompecabezas visual acrecienta su impresión por la insistencia ruidosa de los ferrocarriles y por la singularidad de su despliegue formal. Puede recordar tanto a 31/55 Asyl de Kurt Kren como a las animaciones analógicas de Zbigniew Rybczyński.

Point de Gaze (2012) de Jodie Mack es otra de las sorpresas agradables de este programa. Su filmación frame a frame de ropajes de punto de cruz funciona por la persistencia de su dinamismo. Convirtiéndose prácticamente en un fliker film de texturas rugosas y colores vibrantes, la película de Jodie Mack se desenvuelve como una parpadeo continuo de elementos decorativos cosidos, cuyos fotogramas quedan frenéticamente hilvanados. Como si a Paul Sharits le hubiera dado por filmar detalles de la mantelería de su familia. A Preface to Red (2011) de Jonathan Schwartz es uno de esos filmes inocuos que no se sabe hacia dónde se dirigen, que divagan desde el principio. Bajo un punto de vista documental, que registra el exilio de un continente a otro, Schwartz recoge planos indecisos de tonalidades rojizas presentes en vestimentas y objetos. Ese parámetro anecdótico parece ser la excusa para combinar unas capturas distraídas, poco consecuentes.

Under the Shadow of Marcus Mountain (2011) de Robert Schaller es el mejor ejemplo para afirmar, categóricamente, que las soluciones estéticas del cine analógico son ilimitadas. El filme está hecho de planos efímeros de bosques y montañas, capturados en blanco y negro con una cámara estenopeica. Éstos vienen acompañados por pausas negras dilatadas. Evitando la continuidad secuencial de los fotogramas Robert Schaller resuelve, asombrosamente, el devenir silente de la película. Rastros de imágenes dislocadas, apenas perceptibles, quedan retenidas en la mente del espectador gracias a la persistencia de la visión. El mecanismo tecnológico pre-cinematográfico utilizado en este artilugio fotoquímico eleva su valor perceptivo de modo fascinante. Curious Light (2011) de Charlotte Pryce es la filmación de una serie páginas de un ejemplar de Alicia en el país de las maravillas. El socorrido libro de Lewis Carroll se convierte en el el único motivo de un filme donde la iluminación sobre las ilustraciones y el texto escrito reclama la atención. El repertorio de transparencias articuladas por los focos lumínicos –siempre en fuera de campo– parecen desvelar el significado final de una filmación poco más que curiosa.

The Electric Embrace (2011) de Norbert Shieh es un trabajo herméticamente formalista de poco más de dos minutos. Su protagonismo recae en unos postes de electricidad cercanos al río de Los Ángeles. Superposiciones de planos en negativo y positivo –siempre en blanco y negro– crean un ritmo visual que se queda precisamente en eso: un ejercicio libre de filmación y copiado óptico falto de energía. Craig’s Cutting Room Floor (2011) de Linda Scobie es mucho más honesta. Es humilde pese a ser un minucioso desmontaje de cientos de planos. Este filme dedicado a Craig Baldwin –y a su espacio de trabajo– recicla fotogramas únicos de decenas de filmes cuya emulsión ha quedado deteriorada por la humedad o por el paso del tiempo. Tonalidades cálidas de imágenes imperceptibles, cargadas de manchas orgánicas, se suceden aceleradamente en un montaje plástico de aspecto cinemático. Como indica la propia realizadora se trata de "una ráfaga subliminal en curso aparentemente superpuestos uno sobre otro".

Undergrowth (2011) de Robert Todd es una película de 12 minutos que trata de representar las percepciones visuales y auditivas de un búho. Planos detalle de su mirada se conjugan con paisajes naturales sobredimensionados. La contundencia sonora de la pieza –un diseño ambiental de texturas sobreproducidas– acaba lastimando unas imágenes fuertemente sugerentes que según el propio Todd surgen de "un depredador ciego que sueña a través de los ojos de su presa". Landfill 16 (2011) de Jennifer Reeves es una abstracción lírica compuesta de descartes fílmicos enterrados en un vertedero, durante un periodo largo de tiempo. A lo largo de nueve minutos, la concatenación de manchas rugosas del celuloide descompuesto crea imágenes de procedencia irreconocible. Se asemejan a texturas oxidadas, visiones cósmicas o detalles orgánicos microscópicos. Es una pintura abstracta hipnóticamente expresionista que, por su proceso de creación, recuerda al clásico Stadt In Flammen (1984) del colectivo alemán Schmelzdahin.

Programar cine no tiene ningún secreto. Escoger una selección de títulos para una sesión solo pide algunos conocimientos previos, un poco de curiosidad y mucha intuición. La principal consecuencia del hecho de hacer una recopilación de trabajos previamente escogidos para un festival internacional es la dispersión. No hay eje temático, tampoco estético, mucho menos conceptual. El formato es solo un pretexto para vincularse a una tradición fílmica, más o menos, experimental; o para poder aplicar con credenciales a un festival de renombre. Tanto si es super 8 o 16mm, la anchura del celuloide escogido para hacer una pieza es poco relevante para el resultado de la misma. Al final el formato cinematográfico no deja de ser un lienzo, un soporte físico donde se vuelcan las inquietudes de uno; y son éstas las que finalmente prevalecen. Las inquietudes de los autores presenciadas en esta sesión resultan tan diametralmente divergentes, que al final el conjunto resulta confuso y sí, algo decepcionante.

Landfill 16 (2011) Jennifer Reeves