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| Contra el cine (2010) Alberto Cabrera Bernal |
Me piden que escriba una visión personal del cine y el vídeo experimental de los últimos diez años en España. Soy consciente de la dificultad que eso entraña. Preguntarse por el sentido de los términos que definen el subtítulo del texto, para situar el enunciado principal, puede ser un buen punto de partida con el que iniciar una panorámica, eminentemente subjetiva, sobre lo que ha sido la práctica fílmica y videográfica de creación durante esta última década. Algunas de las cuestiones que cabría plantearse inicialmente son: ¿qué significa, hoy en día, hablar de cine experimental?, ¿qué caracteriza este cine en España?, ¿de qué modo se recupera el pasado cinematográfico español de experimentación formal y conceptual?, ¿qué incidencia tiene ese cine pretérito, relativamente desconocido, en las nuevas concepciones de autores jóvenes?, ¿qué vínculos establece con el vídeo arte y otros ejercicios audiovisuales como la animación, el videoclip o el documental «de creación»? Ante un escenario marcado por la saturación de intentos videográficos inocuos, con escaso fundamento y menor relevancia, resulta necesario preguntarse: ¿qué obras y qué cineastas actuales resulta necesario destacar por su relevancia?, ¿qué condiciones económicas se amagan tras este tipo de producciones?, ¿qué canales de difusión legitiman este tipo de cine minoritario?, ¿por qué en este mismo proceso de homologación el contexto artístico prima sobre el contexto cinematográfico?, ¿en qué medida los cambios tecnológicos sucedidos en el seno de la imagen en movimiento suponen un cambio de paradigma, por lo que respecta a su producción, distribución y su exhibición?, y finalmente, ¿por qué el carácter singular, inusual y extraterritorial que estas piezas atesoran puede verse, simultáneamente, como la manifestación de concepciones significativas acerca del valor de las imágenes en movimiento o, por el contrario, como posturas gratuitamente excéntricas de marcado acento elitista? Éstas son algunas de las preguntas que le invaden a uno cuando presencia los mecanismos que rigen, por activa o por pasiva, un escenario hecho de propuestas fílmicas que, englobadas bajo el término experimental, demuestran su particular vigencia pese a sus inconvenientes estructurales. El cine experimental puede delimitarse atendiendo a sus parámetros tecnológicos, pero las mutaciones que permiten los soportes videográficos y digitales favorecen configuraciones híbridas que abren la puerta a nuevas concepciones estéticas, determinadas siempre por los contextos donde se hacen visibles. La definición de cine experimental resulta prácticamente imposible de trazar con rotundidad, porque este mismo cine escapa de cualquier consideración hermética que lo enmarque bajo unos parámetros concretos. Describir este cine es una tarea compleja, pero existen pautas que indican algunas de las razones de su existencia. En primera instancia el cineasta actual que explora formal e ideológicamente, combinando sonidos e imágenes en movimiento, con criterio y conocimiento de causa, reconoce una herencia: la tradición de una práctica fílmica que establece sus bases a partir de los movimientos europeos de vanguardia de principios del siglo xx. Este pasado también toma en consideración el sistema de cooperativas fílmicas, el expanded cinema y las propuestas en torno al vídeo (monocanal / videoinstalación) acaecidas en el marco artístico estadounidense de los años 60. De modo que ciertas investigaciones del cine experimental continúan su recorrido en el seno del vídeo arte hasta ubicarse en ese espacio difuso de la contemporaneidad, caracterizado por la omnipresencia de pantallas en un paisaje mediático en constante redefinición. Como indica Tanya Leighton, «Avant-garde or experimental film-makers on the one hand, and visual artists on the other, each have different modes of practice, histories, intitutions, eco- nomic structures and critical languages, yet they very often share similar aesthetic concerns». (1) Antes de analizar los aspectos estéticos del cine experimental español hace falta considerar el sistema que lo engloba, porque la fragilidad del entramado que lo sustenta es uno de los mayores inconvenientes para asentar las bases de su pilares estructurales. Durante muchos años la forma- ción, la producción, la distribución, la exhibición y la difusión han sido incapaces de organizarse coherentemente para asegurar espacios comunes aptos para su consolidación. Éste es uno de lo males de la historia del cine experimental español: su incapacidad estructural. Pese a ello, el pa- sado y el presente de los discursos estéticos promovidos por los cineastas de la Península Ibérica están a la altura del cine experimental internacional. Veamos —empezando por el final del ciclo habitual— a qué se debe esta divergencia entre el indudable valor estético de las películas reali- zadas hasta la fecha y la inconsistencia del aparato organizativo que trata de apoyar su desarrollo.
VISIBILIDAD DISTRAÍDA
Sin lugar a dudas, uno de los grandes logros del desarrollo del cine experimental y del vídeo arte acaecido en España durante estos últimos años ha sido la consolidación de una distribuidora como Hamaca. La plataforma definida como Media & Video Art Distribution from Spain ha permitido englobar un buen número de artistas y obras en un mismo aparador apto para la exhibición en centros de arte, museos y salas cinematográficas nacionales e internacionales. Atendiendo a las obras pertenecientes a esta distribuidora se puede observar la predominancia que el vídeo arte de los años 80 y 90 mantiene respecto al cine experimental e independiente de los años 60 y 70. Los últimos vídeos incluidos en catálogo se sitúan dentro del terreo de la no-ficción, el cine-ensayo, el diario filmado, la animación o el vídeo musical, de modo que la experimentación específicamente fílmica del presente sigue sin verse representada unánimemente en un espacio concreto. Existen otros intentos por emprender estructuras de distribución de piezas experimentales, pero su relevancia continúa siendo escasa.
Una de las cuestiones más evidentes que se ha podido presenciar estos últimos años respecto a las prácticas fílmicas experimentales es la alianza que ha mantenido con un campo de creación inicialmente diferente como el del documental. Los canales de exhibición han amalgamado todas estas propuestas audiovisuales heterodoxas bajo el mismo saco. Así, si la autorreflexión metafílmica del llamado cine-ensayo ha sido más fructífera para el documental, la apropiación de metraje encontrado ha permitido la expansión de las fronteras de la vanguardia fílmica. Dos de los festivales cinematográficos españoles que más han apostado por el cine y el vídeo de experi- mentación han sido el Festival de Las Palmas —con sus dos programas D-Generación. Experiencias subterráneas de la no-ficción española— y el Festival Punto de Vista de Navarra —con su sección Heterodocsias—. Resulta curioso observar cómo muestras aparentemente decantadas hacia el cine independiente y experimental más innovador —son los casos del l’Alternativa de Barcelona y la Semana del Cine Experimental de Madrid— no han sabido programar con crite- rio lo más ingenioso y estimulante que ha acaecido en el mundo del audiovisual nacional de estos últimos años. Tampoco las muestras dedicadas a la proyección y la exposición del vídeo arte han consolidado sus perspectivas con rigurosidad —valga como ejemplo el Loop de Barcelona, que año tras año acumula horas de visionado, aumentando la oferta a posibles compradores, sin atender a otras cuestiones de mayor enjundia—.
Han tenido que ser otras propuestas minoritarias las que cuestionen críticamente el papel de la programación y la exhibición en la era de la pantalla global. Entre éstas cabe destacar
ciertas iniciativas vinculadas al fenómeno (principalmente norteamericano) de los llamados Microcinemas: Esperanza Collado, Oriol Sánchez y Celeste Araújo en Márgenes, David Reznak en La Enana Marrón, Enrique Piñuel y Natalia Piñuel en Playtime Audiovisuales o Luis E. Parés y uno mismo en Amalgama, sesiones de cine y vídeo experimental. En cierto modo estos espacios recuperan el espíritu del proyecto iniciado por José Ángel Alcalde en 2002 para el CCCB, bajo el nombre de Xcéntric, imágenes contra dirección (a partir del cual surge la muestra bianual Xperimenta. Miradas contemporáneas al cine experimental). Todas ellas son propuestas que tratan de hallar un estadio adecuado para el goce de las películas porque, tal y como señala Manuel Palacio, «una obra audiovisual artística o cultural tiene que construir su público (...) buscando en la imbricación de texto y contexto de consumo una determinada coherencia cultural o sociodemográfica». (2) Y si Internet se ha convertido en el principal canal de exhibición del audiovisual, por la facilidad de búsqueda y la infinitud de contenidos que ofrece, la realidad es que no logra consolidar ciberespacios convincentes, ya que principalmente provoca visionados fragmentados de miradas desatendidas.
A principios de esta década algunas universidades de Bellas Artes ofrecían asignaturas dedicadas a la teoría y la historia del cine experimental y al vídeo arte. Son pocas las licenciaturas de Comu- nicación y Audiovisuales que hayan introducido temarios sobre el cine y el vídeo en relación a los discursos artísticos. Es con la consolidación de los estudios dedicados al cine documental —con sus procesos de creación independientes y sus formas de producción alternativas— cuando parece abrirse el camino para la pedagogía de tendencias fílmicas menos convencionales. Gracias a cierta recuperación de las tecnologías analógicas (ese reciclaje nostálgico, paralelamente poético e irónico) se observa un progresivo aumento de cursos y talleres centrados en el aprendizaje de formatos subestándares como el Super8 y el 16mm. Este interés por filmar y editar en celuloide es una de las señas de identidad del cine experimental actual, ya que se recupera un soporte físi- co que, por su materialidad, permite usos estéticos específicos relacionados con el cine matérico. Uno de los cambios tecnológicos que más ha favorecido la difusión escrita de este cine minoritario es la aparición de Internet. La facilidades que ofrece la web como herramienta de comunicación han permitido que surgieran una serie de plataformas dedicadas a promocionar el cine y el vídeo experimental. Existen algunos blogs y magazines que analizan el papel de este cine a nivel nacional, con la intención de difundir el conocimiento, para poder ampliar el número de espectadores. Entre las webs más relevantes cabe señalar el dominio Experimental Cinema (3), que dirige Marcos Ortega; la web Experimental Conversations (4), que, bajo la coordinación de Maximilian Le Cain, dedicó un número especial al cine de experimentación español, o el reciente estudio de Gloria Vilches sobre cine de found footage titulado «Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España» disponible en el dominio Found Footage Hoy (5). El magazine sobre cine de no-ficción Blogs&Docs (6), dirigido por Elena Oroz y Miquel Martí, es otro de los escasos reductos de un cine que también ha sido tratado, con mayor o menor fortuna, en catálogos de exposiciones, libros de festivales, monográficos de revistas de arte, suplementos culturales de periódicos generalistas o el Cahiers du Cinéma español. Pero en realidad la bibliografía impresa sobre el cine y el vídeo de experimentación en España continúa siendo alarmantemente escasa.
PRODUCCIÓN RECREATIVA
El cineasta y el videoartista cuestionan el poder de representación ilusionista del cine de ficción, rompiendo la escala de valores del sistema de producción habitual, para poner en duda los códigos del lenguaje audiovisual. Como consecuencia, este cine deja en segundo plano los valores narrativos y representacionales para interesarse, en mayor medida, por el trabajo sobre la estructura del binomio imagen/sonido. Es por eso que esta exploración sobre el medio ha sido etiquetada por algunos como critical cinema o experimental media. El cineasta experimental se interroga por la naturaleza de la herramienta que utiliza, reflexionando sobre sus limitaciones, reafirmando sus potencialidades. Es en los límites del propio medio donde halla su especificidad. Ese diálogo con los aparatos tecnológicos y el espacio profílmico del que se sirve permite la aplicación de procesos creativos heredados de las artes plásticas. Algunas de las piezas fílmicas más representativas de los realizadores nacionales participan del cine de apropiación, mediante la técnica del found footage. Refilman, reproducen o reutilizan material fílmico para desmontar sus planos o develar texturas abstractas. El uso de metraje en- contrado liga con la praxis directa sobre el soporte físico del cine sin cámara, del que emergen las abstracciones de la música visual o los procesos sistemáticos procedentes del cine estructural. La filmación frame by frame en Super8 es otra de las constantes que pueden presenciarse en la obra de una serie de cineastas agitadores, cuyas obras seducen por su furia sonora y su pasión visual. Entre ellos destacan los nombres de David Domingo, Oriol Sánchez y Alberto Cabrera Bernal, cineastas con puntos de vista consecuentes que celebran las posibilidades del arte cinematográfi- co desde posturas líricamente intransigentes. Sus recorridos pueden relacionarse con la siguiente reflexión de Eugeni Bonet: «Lo mejor del vídeo independiente español no puede encasillarse den- tro de celdillas genéricas, sino de acuerdo con la trayectoria e intenciones de cada autor, siempre que cuente con un «corpus» de obra suficiente». (7) Y el corpus de estos tres cineastas es suficiente- mente consistente como para adentrarse en él en busca de reminiscencias poéticas, sugerencias abstractas o metáforas críticas a menudo subversivas. Películas como Película sudorosa (2009), Profanaciones (2008) y Contra el cine (2010) demuestran una querencia por el medio fílmico, mediante la filmación en Super8, el remontaje en digital o la apropiación en 16mm. Procesos válidos, todos ellos, para revisar la historia del cine de ficción, tergiversando el imaginario de la memoria cinéfila desde presupuestos amateurs ante la ausencia de alternativas. Porque finalmente son las instituciones culturales públicas y la industria cinematográfica las que deberían establecer unas infraestructuras mínimas de promoción del cine y el vídeo experimental. Tal y como afirma Josetxo Cerdán, «En España, debido a una falta absoluta de apoyos específicos, la escasa producción que se propone con vocación minoritaria y experimental responde habitualmente a modelos de producción amateur, basados en sistemas de financiación cuya principal fuente son los recursos de los implicados en el proyecto». (8) A pesar de estas difi- cultades, lo cierto es que estamos ante un cine de expresión individual que mantiene un carácter lúdico, atendiendo a las imágenes de la historia del cine o filmando de nuevas para discurrir entre la fuerza visual y el discurso visceral.
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1. «Los directores de cine vanguardista o experimental, por un lado, y los artistas visuales, por el otro, tienen diferentes formas de ejercer su práctica, así como diferentes historias, instituciones, estructuras económicas y lenguajes críticos, pero, muy a menudo, comparten intereses estéticos similares.» Tanya Leighton (Ed.): Art and the moving image. A critical reader, London: Tate, Afterall, 2008; p. 9.
2. Manuel Palacio: «Mercator vídeo», en Eugeni Bonet (Ed.): Señales de vídeo. Aspectos de la videocreación española de los últimos años, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1995; p. 19.
3. www.expcinema.com Consultada por última vez en septiembre de 2010.
4. www.experimentalconversations.com Consultada por última vez en septiembre de 2010.
5. www.foundfootagehoy.com Consultada por última vez en septiembre de 2010.
6. www.blogsandocs.com Consultada por última vez en septiembre de 2010.
7. Eugeni Bonet: «Notas para una contrahistoria del vídeo independiente español», en Jesús Carrillo (Ed.): Desacuerdos 4. Cine y Vídeo. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, Barcelona: Arteleku, Diputación de Granada, Macba y Unia, 2007; p. 176.
8. Josetxo Cerdán: «Documental y experimentalidad en España: crónica urgente de los últimos veinte años», en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (Ed.): Documental y vanguardia, Madrid: Cátedra, 2005; p. 368.
Editado por AECID y mimadre ediciones. Madrid – Salamanca, 2011.
Depósito legal, M-40830-2011. ISBN, 978-84-8347-140-1
Contacto: historia.videoarte@gmail.com
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