"Film and Video Art"
STUART COMER (ED.)
Tate Publishing. Londres, 2009.
"Máquinas de Mirar"
NIKE BÄTZNER, WERNER NEKES Y EVA SCHMIDT (ED.)
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, 2009.
Hace años que la presencia del arte de las imágenes en movimiento ha dejado de ser exclusivo de la sala cinematográfica. El contexto del arte contemporáneo ha sido uno de los terrenos más propicios para el desarrollo de unas obras fílmicas alejadas, voluntariamente, del aparato industrial propio del cine comercial. Este camino de no retorno del arte fílmico hacia el espacio museístico –ocupado tradicionalmente por las artes plásticas–, demuestra la voluntad de los cineastas por ampliar el espectro de sus prácticas visuales. Desde el momento en que el dispositivo cinematográfico reclama su carácter expositivo en espacios como galerías o museos de arte, son muchos los estudios escritos que analizan detenidamente el fenómeno, reflexionando sobre los modos de actuación puestos en escena bajo esos nuevos enclaves. Un buen número de artistas fílmicos que participan de este desplazamiento cuestionan los límites de la especificidad del medio, mediante propuestas estéticas inusitadas, sustentadas en discursos críticos elaborados con mayor o menor entidad. Lo cierto es que algunas de estas estrategias esconden consideraciones relacionadas con la era de los artefactos sucedida a finales del siglo XIX. Muchos cineastas y artistas que trabajan la imagen en movimiento en la actualidad replantean la noción de arte cinematográfico, observando detenidamente sus inicios e investigando el devenir de esos primeros años para averiguar el porqué de la fascinación de la imagen en movimiento. A partir de esta exploración, sus procesos creativos ensanchan las posibilidades de la imagen, independientemente del carácter narrativo que de ella emana.
Si el desarrollo tecnológico de innumerables objetos pre-cinematográficos provoca la progresiva consecución del ilusionismo, resulta evidente que esta ilusión de realidad viene determinada por el alto grado de iconicidad de la imagen fotográfica. Visibilizar ese artificio, para desvelar su significación, es tarea, tanto de los cineastas y videoartistas mencionados en el libro colectivo Film and Video Art, como de los artistas contemporáneos presentes en el catálogo y la exposición Máquinas de Mirar. Los dos volúmenes parten de algunas de estas consideraciones para demostrar el discurso dialógico establecido entre el arte cinematográfico y al arte contemporáneo. Si el primer libro cartografía de modo compartimentado el panorama del pre-cine, el cine de vanguardia, el cine experimental, el expanded cinema, el videoarte, la televisión de artistas, el vídeo digital y el screen art; el segundo se decanta por un análisis minucioso de las invenciones pre-cinematográficas, relacionándolas directamente con una serie de obras de artistas visuales contemporáneos, no necesariamente cineastas.
Máquinas de mirar o cómo se originan las imágenes. El arte contemporáneo mira la Colección de Werner Nekes es el título de una exposición que pudo verse entre el 17 de septiembre de 2009 y el 10 de enero de 2010 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de la ciudad de Sevilla. La muestra itinerante comisariada por Nike Bätzner también estuvo presente en el Mucsarnok Kunsthalle de Budapest y el Museum für Gegenwartskunst de Siegen. Como indica el subtítulo del catálogo, el planteamiento de la exposición resulta ser la correspondencia trazada entre la colección de objetos pre-cinematográficos del cineasta experimental alemán Werner Nekes y las obras de un conjunto selecto de artistas modernos y postmodernos. De este modo se recuperan 200 objetos, fotografías e ilustraciones sobre la prehistoria del cine que dialogan con esculturas, instalaciones, dibujos y una larga serie de obras plásticas heterogéneas de artistas de la segunda mitad del siglo XX. Entre los objetos pre-cinematográficos que protagonizan la génesis de la producción de imágenes se encuentran trampantojos, espejos deformantes, cámaras oscuras, linternas mágicas, estereoscopios, taumatropos, fenaquistiscopios, mutoscopios, folioscopios, caleidoscopio, teatros de sombras, philosophical toys, etc. Todos ellos mantienen consonancias, en la distribución del catálogo, con decenas de piezas artísticas de carácter ecléctico. Entre los artistas representados se hallan dibujantes como Guilio Paolini, Roland Stratmann o William Kentridge; videoartistas como Douglas Gordon o Pipilotti Rist; fotógrafos como Ed Ruscha o Thomas Ruff; y pintores como Sigmar Polke. Pero en su mayoría se encuentran artistas multidisciplinarios herederos de los debates sucedidos alrededor del arte conceptual y la desmaterialización del arte, como son los nombres de Julio Le Parc, Dore O., Hans-Peter Feldman, Rodney Graham, Olafur Eliasson o Eulàlia Valldosera; artistas que reflexionan sobre las condiciones de la producción de imágenes, el placer de la ilusión, la magia y el goce lúdico que la ilumina.
Como indica Nike Bätzner, “las máquinas de mirar lo mismo pueden ampliar la visión que limitar el ángulo desde el que se mira”. Esta contradicción puede observarse detenidamente en cada una de las obras incluidas en el catálogo, ya que los puntos de vista planteados por los teóricos encargados de analizarlas demuestran, permanentemente, la dualidad presente en la tesis de la exposición. Preguntarse cómo se originan las imágenes, qué tienen de específico, qué percibe la visión y qué captura la ilusión, son cuestiones que vienen a poner en duda aspectos como la perspectiva central y su estructuración jerárquica del mundo en imágenes. Lo que sí es cierto es que las máquinas de mirar pueden considerarse como un conjunto de prótesis para el ojo humano que, solventando sus limitaciones, lo instrumentaliza como sentido cognitivo. Y tras esta afirmación se amagan cuestiones epistemológicas y fenomenológicas que atañen a los modos como se percibe y se conoce aquello que nos rodea. En el texto Un cambio de perspectiva, Michael Mayer introduce una frase de Heidegger para elaborar un discurso sobre la representación: “la imagen del mundo no significa una imagen del mundo, sino el mundo entendido como imagen”. Son precisamente los artilugios y las imágenes del siglo XIX –los panópticos, las imágenes invertidas, las distorsiones anamórficas, las figuras volteables–, las que ponen en duda la rigidez de la axiomática perspectivista del Renacimiento italiano. Teorías de la percepción como ésta subyacen en los discursos planteados por unos estudiosos que, relacionando obras contemporáneas con objetos del pre-cine, vinculan constantemente la realidad con la ficción, evidenciando que el contenido de la visión depende de la percepción subjetiva del observador. Finalmente cabe destacar el texto de Heinz-Wernern Lawo centrado en desvelar las posibilidades fotográficas del gabinete de espejos, y el escrito de Jean-Christophe Royoux sobre el ciclo Media Magica de Werner Nekes, en el que disecciona la fascinación que supone visionar un clásico divulgativo de la producción de imágenes como es Film Before Film (1986).
El volumen Film and Video Art, editado por Stuart Comer, está formado por un conjunto de textos que realizan un amplio panorama por el desarrollo del cine y el vídeo en relación al arte, desde sus inicios hasta el día de hoy. Es por tanto otra referencia bibliográfica más del mundo anglosajón centrada en relacionar el cine de vanguardia, el videoarte y las prácticas audiovisuales más actuales. Si los textos del libro anterior servían para contrastar y comprender el papel de las obras expuestas –perfectamente ilustradas a todo color–, los aquí presentes sirven para resumir las prácticas más relevantes de la historia del cine experimental, independientemente de las épocas y los escenarios en los que se engloban. De modo que su punto de partida, interesado en cartografiar las vicisitudes de las prácticas fílmicas y videográficas más vanguardistas, ya ha sido expuesto previamente en multitud de ocasiones. Stuart Comer deja bien claro el propósito de la compilación en la introducción del mismo, al afirmar que, “el propósito de este volumen es introducir y examinar la importancia del cine y el vídeo de artistas en el amplio contexto de la historia del arte, y reconocer su relevancia en el cine, la performance, la galería, la televisión, internet y más allá, sin mencionar su crucial implicación en la disolución de los límites entre estas diversas áreas prácticas”. Esta perspectiva es la que determina todos y cada uno de los textos recopilados, ya que la voluntad final es la de demostrar la decisiva aportación de los cineastas y videastas vanguardistas, abstractos, libres, personales y/o independientes en la evolución de la imagen en movimiento y del arte visual.
Movements in Arts 1912-40 y 1941-79 de A. L. Rees, Moving image in the gallery since the 1990s de Michael Newman, TV against TV: video art on television de John Wyver y Expanding Cinema: the moving image in digital art de Christiane Paul son algunos de los discursos más clarividentes en este ímpetu por sintetizar el valor estético e ideológico de un buen número de películas, vídeos monocanales, videoinstalaciones, espectáculos multimedia y programas artísticos para la televisión. Entre las iniciativas transversalmente más insólitas se puede mencionar el repaso que hace Pip Laurenson sobre las vicisitudes de conservación y restauración de los materiales fílmicos y videográficos en Vulnerabilities and contingences in film and video art. Pero si hay algún texto que concentre su interés en el pre-cine, éste es Life itself! The “problem” of pre-cinema de Ian White; capítulo que sitúa históricamente la repercusión del inicio de la producción de imágenes y su proyección en espectáculos públicos; hecho que, indudablemente, subyace en muchas prácticas del arte del cine y del vídeo actual.
