Reseña publicada en el número 63 de Archivos de la Filmoteca (octubre 2009)
"Art and the moving images. A critical reader", Tanya Leighton (Ed.)
Tate Publishing in association with Afterall, 2008
"Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas", Carlos Tejeda
Ensayos Arte Cátedra, 2008
Estructurar rigurosamente el índice de un ensayo escrito es un ejercicio decisivo para la presentación de un cuerpo teórico susceptible de analizarse metodológicamente. La coherencia en la ordenación de la tabla de contenidos a desarrollar en un estudio puede llegar a determinar por completo el sentido del texto. De este modo el planteamiento secuencial de los diferentes apartados, y la articulación a la que se ven sometidos entre ellos, configura la importancia del volumen y, finalmente, su mayor o menor relevancia bibliográfica. Los libros "Art and the moving images" y "Arte en fotogramas" tienen un interés común, pero el punto de partida y el modo de llevarlo a cabo resulta diametralmente opuesto. En los dos casos el índice resulta ser la clave para visualizar el nivel de sus contenidos y valorar su significación. Si en el primero de ellos, remitir al índice permite elogiar la imprescindible selección de artículos recuperados, en el segundo solo sirve para evidenciar la falta de concierto y de claridad.
Reflexionar sobre la práctica de la imagen en movimiento en el contexto artístico, teniendo en cuenta las cuestiones estéticas de las obras de arte, las concepciones de sus autores y la infinidad de parámetros culturales que las determinan, es la base a partir de la cual se erigen los dos tratados aquí reseñados. Pero la exigencia y la magnitud del libro editado por Tanya Leighton contrasta con la esforzada, pero imprecisa, argumentación de Carlos Tejeda. El error de éste último es el de no concebir el escrito como un espacio para el discurso crítico y el análisis teórico, sino tan solo como un tomo para la divulgación. Y en la era de internet de poco sirve escribir un conjunto de fichas sobre artistas y categorías estilísticas, si se tiene en cuenta la amplia difusión que el ciberespacio realiza, diariamente, sobre este tipo de información.
Una vez introducidos los valores cinéticos del arte visual, y halladas las razones que posibilitan la ilusión de movimiento en el medio fílmico, Carlos Tejeda configura en "Arte en fotogramas" un compendio de fichas explicativas acerca de las evoluciones tecnológicas pre-cinematográficas. A partir de ahí se introduce en el fructífero encuentro entre artistas plásticos y el medio cinematográfico. Pero la arbitrariedad en el criterio de selección de temas a tratar, el desorden de los contenidos y la tendencia a encasillar superficialmente autores y movimientos, lastima sobremanera el ensayo. Los capítulos que compartimentan cada una de las aportaciones cinematográficas de los artistas vanguardistas europeos de las primeras décadas del siglo XX (cine futurista, expresionista, cubista, abstracto, dadaísta, surrealista, etc.) mantienen cierta consistencia, pero no se puede decir lo mismo de los que se suceden posteriormente. Para el ecléctico y heterogéneo panorama del cine experimental estadounidense de los años sesenta introduce el difuso término Film-Arte. Analizar el cine estructural dejando de lado la obra de Hollis Frampton o Tony Conrad, colocar en el mismo saco a cineastas tan dispares como Robert Breer y Jordan Belson, o dedicar el mismo espacio a Stan Brakhage y a Hy Hirsch es, si más no, desalentador. Títulos de capítulos como “Film Autorreflexivo” o “Artistas-cineastas-artistas” ayudan a confundir el lector y abandonarlo hacia un amalgama imposible de etiquetas, nombres y conceptos por los que el autor se adentra con citas fehacientes, pero sin claridad expositiva. Resulta elogiable la búsqueda de datos técnicos de películas, fechas de realización, apuntes biográficos de cineastas y notas a pie de página, pero el grueso de la redacción queda continuamente en entredicho. El mayor logro de Arte en fotogramas es el de ampliar la escueta, pero necesaria, bibliografía al castellano dedicada al cine de vanguardia, el cine experimental, el vídeo arte y el cine de artistas.
Por el contrario el número de referencias bibliográficas sobre este tipo de cine en el campo anglosajón es innumerable. Con "Art and the moving image" Tanya Leighton recoge cerca de treinta artículos paradigmáticos del desarrollo teórico acerca de la imagen en movimiento en el contexto artístico. El resultado es un voluminoso tratado que contempla algunas de las aportaciones canónicas de la teoría cinematográfica y videográfica vinculada al arte contemporáneo; promoviendo, a su vez, nuevas perspectivas con las que enfrentarse al complejo panorama actual del cine en el museo. El conjunto de artículos seleccionados en "Art and the moving image" es una muestra esencial del estudio de la imagen proyectada en el arte. Atesora reflexiones desarrolladas desde los años sesenta hasta la actualidad que exploran lo que le sucede a la imagen en movimiento cuando se transporta de la caja negra al cubo blanco. La oscura sala cinematográfica queda sustituida por el luminoso espacio museístico o galerístico, transformando el ilusionismo fílmico en una tensión entre el carácter objetual y su misma desmaterialización (prácticas efímeras, arte procesual, arte conceptual, expanded cinema, paracinema, etc.).
Distribuidos en tres grandes apartados titulados "Histories and revisions", "The agonistic relationship between video and television" y "From cinema to post-cinema", la compilación de textos huye de la homogeneidad y se muestra como un compendio heterogéneo del cine de artistas y el experimental. Porque como bien indica Tanya Leighton: “Los cineastas vanguardistas o experimentales por un lado, y los artistas visuales por el otro, mantienen diferentes tipos de práctica, historia, instituciones, estructuras económicas y lenguajes críticos, pero a menudo comparten similares aspectos estéticos”. Entender los métodos de producción de imágenes en movimiento de cada uno de los contextos y valorar las relaciones establecidas en el arte actual, es uno de los motivos de ser de la publicación. El ideario de la antología mantiene el de historiadoras como Annette Michelson y Rosalind Krauss, defensoras de un acercamiento al encuentro entre vanguardias artísticas y vanguardias cinematográficas, desde la crítica del arte.
Una de las opciones planteadas por Tanya Leighton es la de dar cabida a ensayos concentrados específicamente en la obra de un solo autor. Son escritos estructurados a modo de reflexión metonímica. Definen lo particular para alcanzar lo general. De este modo el cine museístico de Marcel Broodthaers, las experiencias parpadeantes de Paul Sharits, las videoinstalaciones participativas de Bruce Nauman y la crítica a la sociedad del espectáculo de Guy Debbord quedan presentados como análisis culturales, y no como conclusiones de estudios particulares. En todos ellos se percibe el empeño por inscribir los agentes de producción y exhibición para definir su repercusión. Hecho que también ocurre con las investigaciones sobre los experimentos multimedia de Andy Warhol, en un artículo de Branden W. Joseph titulado explícitamente: “My mind split open: Andy Warhol’s Explding Plastic Inevitable”. O en el de Beatriz Colomina, que plantea las consecuencias de la proliferación de pantallas en la sociedad occidental, atendiendo a los espectaculares montajes de los diseñadores y cineastas Charles and Ray Eames, en el texto "Enclosed by Images: The Eameses’ Multimedia Architecture". Christa Blüminger analiza las dobles proyecciones galerísticas de Harun Farocki, del que vale la pena recoger la siguiente recomendación: “No tienes que buscar nuevas imágenes, aquellas que no se hayan visto nunca; sino que tienes que utilizar las que ya existen, de un modo particular que las haga convertirse en nuevas”. Palabras que atestiguan un sentimiento posmoderno decantado hacia el reciclaje de imágenes pre-existentes, el metraje encontrado o la recuperación de archivos; que tanto puede contemplar el remake del Psycho de Alfred Hitchcock (extendido por parte del videoartistas inglés Douglas Gordon hasta las 24 horas) como la nueva adaptación de Dog Day Afternoon de Sidney Lumet (película abreviada y desmontada en dos pantallas por el videoartista francés Pierre Huyghe en The Third Memory). “Video: the Aesthetics of Narcissism” de Rosalind Krauss y “Dissolution of the Frame: Immersion and paricipation in video installations” de Ursula Frohne sientan algunas de las bases más definitorias sobre la búsqueda de la especificidad del medio videográfico.“From movies to moving” de Serge Daney y “Of an other cinema” de Raymond Bellour cuestionan el rígido dispositivo cinematográfico, proponiendo rupturas para el cine desarrollado a nivel industrial.
De Bruce Jenkins se recupera el texto "Fluxfilm in three false stars", que explicita el carácter anti-artístico y neo-dadaísta de las películas del colectivo Fluxus. Del cineasta de animación y pionero de la imagen por computadora Stan VanDerBeek se re-edita un manifiesto centrado en la consecución de estados inconscientes, mediante flujos incesantes de imágenes, en espacios de proyección innovadores como su proyecto Movie-Drome. De Gene Youngblood se presenta “Hardware: The Videosphere”. Ahí expone datos de 1972 acerca de la imparable expansión de los monitores de televisión. Hecho que le sirve para cuestionar qué se debe contar mediante el uso de la nueva tecnología. El texto "The Two Avant-Gardes" de Peter Wollen argumenta, someramente, la diferenciación entre una vanguardia cinematográfica individual -que él identifica con la distribución de cooperativas-, y otra vanguardia narrativa, de directores europeos como Jean-Luc Godard o Jean-Marie Straub y Daniele Huillet. Jonathan Walley realiza una de las aportaciones más destacadas en cuanto a la evaluación crítica de las prácticas de cineastas, y de los modos de producción y exhibición de sus filmes. El texto es un ejemplo más del rigor incuestionable de "Art and the moving image", volúmen situado por derecho propio al lado de antologías canónicas del cine experimental y el vídeo-arte como "The Avant-Garde Film. A reador of theory and criticism" (editado por P. Adams Sitney) o "Illuminating Video. An essential guide to video art" (editado por Doug Hall y Sally Jo Fiffer).
Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM de Vitoria-Gasteiz. Del 19 al 27 de octubre.
Comisariado por Garbiñe Ortega.
Este ciclo presenta unos trabajos cuya característica común es la investigación de los distintos formatos cinematográficos y videográficos como medio de expresión. Invitados de reconocido prestigio y trayectoria, acudirán a cada sesión conducida también por Garbiñe Ortega.
Primera sesión: EXPERIMENTA EN SUPER 8. Muestra de trabajos recientes en formato Súper 8 de Víctor Iriarte, Albert Alcoz, Miguel Aparicio y David Domingo entre otros.
Presenta el cineasta Víctor Iriarte
Lunes 19 de octubre.
Segunda sesión: Venuspluton!com. MÚSICA PARA VER, IMÁGENES PARA OIR. Venuspluton!com es una web dedicada al video musical producido en España y a todos los formatos y géneros que audiovisuales en los que la música es protagonista. Presentan el director del proyecto Marc Prades y el realizador Luís Cerveró
Martes 20 de octubre.
Tercera sesión: Política e imágenes bastardas. “Iraqi Short Films”. Mauro Andrizzi. Argentina. 2008. 98 min
Trabajando con imágenes robadas del conflicto de Irak, filmadas por soldados de todos los frentes, Andrizzi construye un collage visual en una de las primeras grandes películas de la era Youtube que ya estado presente en festivales y en centros como el Pompidou o el MOMA de N.Y. Presenta el cineasta, programador, y crítico de cine Gonzalo de Pedro
Lunes 26 de octubre.
Cuarta sesión: Closed Circuit Cinema. Trabajos audiovisuales que utilizan material grabado con cámaras de seguridad y que han dado lugar a debates sobre la vigilancia y la privacidad.
Presenta Natxo Rodríguez Arkaute.
Martes 27 de octubre.
Descargar pdf
Auditorio. 19:30 h
Precio por sesión: 2 € (gratuito para miembros asociados y estudiantes acreditados)
Bono para el programa: 6 €
Plazas limitadas. Todas las películas en V.O.S. en castellano
Publicado en la Revista Secuencias
"Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental" de Antonio Weinrichter. Colección Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2009.
El cine documental y el cine experimental han discurrido continuamente por senderos paralelos que, a lo largo de toda la historia del cine, han confluido insistentemente en sus lugares más heterodoxos. Los mecanismos de producción, las búsquedas formales, los desarrollos ideológicos y las estrategias de distribución de las películas elaboradas y promovidas por cineastas, productores, críticos e historiadores del documental y el experimental, han coincidido en múltiples parámetros. Estas dos tendencias situadas, generalmente, al margen de la industria cinematográfica, han buscado incesantemente la representación de la realidad, la documentación del mundo mediante las características específicas del medio cinematográfico. Tomando como punto de partida el vínculo entre el punto de vista del realizador, el dispositivo tecnológico y las múltiples realidades circundantes, cineastas de vanguardia como Dziga Vertov o Joris Ivens han trazado recorridos que van de la experimentación formal, más o menos lírica, de la imagen en movimiento, a las resoluciones propagandísticas, más o menos comprometidas ideológicamente. Antes que John Grierson popularizara la noción de cine documental con su definición creative treatment of actuality invocada en el año 1929, las diferenciaciones entre películas de no-ficción no estaban tan compartimentadas. Toda representación fílmica susceptible de considerarse como documental poético (desde las sinfonías urbanas a las home movies) mantiene cierta equivalencia entre el carácter estético de la imagen y su valor documental. Con el cine de compilación y el found footage los equilibrios estético-conceptuales a considerar entre el experimental y el documental se acentúan.
Reflexionar sobre el vínculo entre el cine documental y el cine experimental, a partir del uso de materiales fílmicos apropiados, es una de las motivaciones principales de Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. El libro de Antonio Weinrichter es una reformulación de la tesis doctoral en la que ha estado trabajando cerca de diez años. El título escogido por el historiador y crítico cinematográfico identifica la cuarta publicación de la colección del Punto de Vista. La presentación del libro sucedió el pasado mes de febrero, durante el mismo Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona. Ahí se acompañó por un ciclo paralelo llamado La segunda vida de las imágenes, en el que se pudieron visionar algunos de los filmes analizados en sus páginas.
Compilation film y found footage son las dos expresiones de mayor popularidad en el estudio del cine de apropiación de metraje encontrado o material fílmico, previamente utilizado con otros fines. Expresiones como el archival film, el film de montage, el détournement fílmico o el cine de desmontaje son otros términos que se manejan en un análisis que propone la palabra remontaje para señalar una de las características principales de este tipo de películas: el nuevo montaje de fragmentos cinematográficos preexistentes (no originales, ni filmados por el autor/montador) con fines experimentales y/o documentales. El esfuerzo de Weinrichter por definir el marco en el que se inscriben las piezas fílmicas y por catalogar la recepción académica de una práctica tan heterogénea es del todo relevante. Pero su perspectiva exhaustiva impide la fluidez del análisis, limitándose a menudo a resumir todo aquello que se ha dicho con anterioridad en boca de otros estudiosos. Su renuncia a investigar prácticas más actuales, y por lo tanto más escurridizas, como son las de los VJs, los Mash-ups videos, los Re-cut trailers, o toda la innumerable proliferación de apropiaciones y tergiversaciones de material fílmico o videográfico sucedidas a lo largo de la última década por artistas audiovisules, indica la dificultad por acotar una tendencia omnipresente. Pero tampoco es ésa la intención de su autor, porque tal y como indica en la introducción, su interés recae en la valoración bibliográfica del tema para afirmar que: “la hipótesis de partida es que esta práctica no ha recibido la debida atención” y que “(…) una de las aportaciones de este trabajo (…) puede ser la de contribuir a hacer más visible una práctica infradocumentada” (p. 13). A partir de aquí el grueso de la publicación queda dividido en un capítulo preliminar y dos secciones que vienen a valorar, separadamente, la literatura escrita y las películas remontadas del compilation film (el apartado sobre el cine documental), y las desmontadas del found footage (referente al cine experimental). Los volúmenes Films Beget Films (1964) de Jay Leyda y Recycled Images (1993) de William C. Wees se convierten así en los dos manuales canónicos para estudiar la producción, la investigación y la interpretación de un tipo de cine que según Weinrichter no se ha tomado en consideración hasta mucho tiempo después de su existencia.
“El reciclaje en el cine comercial” es un breve apartado previo en el que se propone el concepto “dialéctica de materiales” para plantear cuestiones como la intertextualidad, la autoconciencia, el palimpsesto o el distanciamiento brechtiano en largometrajes narrativos que tienden a la técnica del collage por el uso del stock footage, la introducción de citas o el détournment de textos fílmicos originales. “El documental de compilación” es el título de la primera parte del estudio. Repasa la realización de noticiarios, cine de actualidad y cine de propaganda desde los inicios del cine, atendiendo a cuestiones como la introducción de imágenes de archivo, la falsificación de hechos verídicos con puestas en escena realistas o la elaboración de montaje de fragmentos divergentes con fines tendenciosos. Tomando como objeto de estudio películas como La caída de la dinastía Romanov de Esfir Shub (1927), la serie Why We Fight de Frank Capra (1943-1945), In the Year of the Pig de Emile de Antonio (1968), Rock Hudson’s Home Movies de Michael Rappaport (1992) o Human Remains de Jay Rosenblatt (1998), y atendiendo minuciosamente a lo escrito con anterioridad por estudiosos como Erik Barnouw, Bill Nichols, Peter Wollen o Marcel Martin, Weinrichter analiza los discursos implícitos en los filmes, aportando reflexiones certeras sobre el valor del montaje deconstruido, en referencia al momento histórico y al contexto cultural en el que suceden. La perspectiva tomada para teorizar la apropiación de extractos de imágenes heterogéneas en las compilaciones documentales mantiene un criterio metodológico que privilegia las observaciones del propio Weinrichter. Esta percepción afirmativa del narrador desaparece en el segundo bloque del libro. “El cine de material encontrado” pretende elaborar un análisis fílmico del cine experimental de found footage atendiendo a cuestiones como la teoría del arte y la tradición del collage, el readymade y la apropiación en el contexto artístico. Pero aquí el diálogo entre las consideraciones conceptuales propuestas por el conjunto de filmes seleccionados deja paso al resumen de otros escritos previos. De este modo se recopilan las aportaciones más relevantes que otros autores ya han expuesto con anterioridad en catálogos de retrospectivas como Found Footage. Filme aus gefundenem Material, editado por Brigitta Burger-Utzer y Peter Tscherkassky (1991), Found Footage Film, coordinado por Cecilia Hausheer y Cristoph Settele (1992), Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, editado por Eugeni Bonet (1993) y el libro ya citado de William C. Wees, cuya edición venía acompañada por un ciclo organizado por el Anthology Film Archives de Nueva York.
Títulos paradigmáticos del found footage como Rose Hobart de Joseph Cornell (1939), A Movie de Bruce Conner (1958) y La Verifica Incerta de Alberto Grifi y Gianfranco Baruchello (1964) quedan analizados independientemente por su carácter pionero. A continuación se introduce la categoría de cine estructural para comentar obras de Ken Jacobs, Erie Gehr y Hollis Frampton -quienes recuperan películas encontradas para refilmar y ralentizar sus fotogramas sistemáticamente, o simplemente firmar, como en el caso de los perfect films-. Seguidamente se da paso a un continuo de argumentaciones sobre la validez del formalismo en el cine experimental, la limitación de la canonización del Essential Cinema propuesta por Jonas Mekas o los debates a raíz del denostado artículo de Fred Camper sobre la muerte del cine de vanguardia de finales de los años ochenta. Todo ello se escapa del tema principal para adentrarse en cuestiones que atañen a la vigencia del cine experimental y su relación con aquel cine ya institucionalizado de los años sesenta de autores como Stan Brakhage, Michael Snow y Andy Warhol. Una de las conclusiones que argumenta Weinrichter es la extrañeza que supone observar cómo una práctica como el found footage, inicialmente exclusiva de unos pocos autores, se convierte en poco tiempo en la práctica dominante del cine experimental de los años ochenta y noventa. De la invisibilidad bibliográfica se ha pasado a la catalogación y teorización de un cine que ha visto aumentada su literatura de modo exponencial.
Atendiendo a la recuperación del cine primitivo de Bill Morrisson, Gustav Deutsch o Peter Delpeut, la tergiversación de documentos educacionales e industriales de los años cincuenta por parte de Craig Baldwin o Abigail Child, la transformación de materiales fílmicos narrativos del cine clásico de realizadores como Martin Arnold, Mathias Müller o Peter Tscherkassky, y aquellas otras prácticas denominadas Screen Art, Antonio Weinrichter elabora un repaso panorámico ampliamente documentado que ofrece poco de primera mano más allá de la revisión.
La perspectiva histórica que facilita el paso del tiempo debería haber sido un elemento a favor para desarrollar un cuerpo teórico que analizase, no sólo las implicaciones prácticas y conceptuales de unos referentes ya reconocidos, sino también el valor del momento actual; considerando a su vez la implicación de la digitalización de los formatos, la ubicuidad de las pantallas, la proliferación de canales de distribución virtuales y, en definitiva, la multiplicación audiovisual presente en la era de la globalización.
Publicado en la Revista Pausa.
Octubre 2009. Especial "El zoom"
Wavelength (1967) del canadiense Michael Snow es la película fundacional del cine estructural y uno de los títulos clave del cine experimental estadounidense de la década de los sesenta. Jonas Mekas y P. Adams Sitney fueron los dos personajes clave para elevar su recepción a la categoría de clásico instantáneo del cine de vanguardia. El primero lo escogió para recibir el noveno Independent Fim Award que otorgaba anualmente la revista Film Culture, desde que en el año 1959 inauguraran los premios al cine independiente norteamericano, con el objetivo de promocionar y autopublicitar el New American Cinema. El segundo lo utilizó como ejemplo canónico de lo que era el cine estructural, en un artículo titulado Structural Film que apareció en el número 47 de la revista Film Culture (verano de 1969). Y lo hizo para reflexionar sobre una serie de tendencias estructurales que el crítico e historiador detectó en un conjunto de cineastas principalmente interesados en las posibilidades cinemáticas del medio, desde posturas conceptuales, de contenido narrativo prácticamente nulo. "La forma de todo el filme está predeterminada y simplificada, y esa misma forma es la impresión fundamental del filme". Con estas palabras el teórico norteamericano P. Adams Sitney explicaba una serie de metodologías cinematográficas ordenadas taxonómicamente por parte de Tony Conrad, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Michael Snow, entre otros. Las posibilidades exclusivas del dispositivo cinematográfico servían como motivos para elaborar unos filmes minimalistas que entroncaban con las teorías del arte de la época, aquéllas que defendían la desmaterialización del arte, el concepto o la idea como obra en sí. La refilmación, el efecto flicker, la repetición en bucle y la cámara fija fueron cuatro características del cine estructural, de las que Wavelength sólo tomaba la última, pero hasta sus últimas consecuencias.
Principalmente Wavelength es una película de 45 minutos solucionada como un zoom continuo desde una posición fija, que avanza asépticamente por una amplia habitación hasta dar con una fotografía en blanco y negro. Una cámara de 16mm sustentada sobre un trípode a unos dos metros de altura encuadra un ángulo ligeramente inclinado hacia abajo, que muestra el interior de un loft neoyorquino. Al inicio el espacio definido por la cámara consta de una habitación prácticamente vacía en plano general, iluminada por unos ventanales alargados situados en la pared frontal. Es por ahí por donde se introduce una luz diurna que va cambiando de intensidad a lo largo del trayecto óptico. Unos pocos personajes que entran en la habitación desde una puerta situada en el margen inferior izquierdo plantean la posibilidad de un contenido narrativo, negado al instante por el modo en que el punto de vista de la cámara se desentiende de lo que ocurre a su alrededor. Es como un avance mecánico predeterminado que ignora ese cuerpo desfallecido (el mismo Hollis Frampton) y esa llamada telefónica de la chica que lo ha descubierto. Pero si suceden algunos incidentes provocados por los tres personajes que llegan a acudir al espacio (como la escucha por parte de uno de ellos del tema Strawberry Fields Forever de los Beatles), su posible interés queda relegado siempre a pura anécdota. El acercamiento del zoom y ese zumbido que lo acompaña en la banda sonora son los que se adueñan de la situación. Con la llegada del tramo final hay una saturación de cromatismos y dobles exposiciones, puntuados por ese pitido progresivamente ensordecedor. La longitud de onda a la que se refiere el título remite así al espacio trazado fílmicamente por el objetivo, a la variación de la frecuencia sonora y a la fotografía paisajística que queda encuadrada al final. La reproducción de la superficie de un mar revuelto es la imagen estática que el zoom de la cámara de Michael Snow alcanza a enmarcar. Con las olas del mar se añade otro elemento a tener en cuenta respecto al significado del título del filme, cerrando así una distancia delimitada previamente que viaja del interior de la habitación al exterior de la estampa oceánica.
El objetivo de distancia focal variable funciona aquí como un dispositivo óptico que, variando lentamente la representación fílmica del espacio en su progresivo acercamiento, transforma la dimensión perceptiva del lugar a lo largo de 45 minutos inquietantes. En ellos el espectador no deja de imaginar y descartar posibles tramas narrativas. Alcanzar los conceptos amagados tras una resolución sistemática, utilizada como cuestionamiento del valor de la representación fílmica, las potencialidades de la cámara, los artilugios que pueden ensanchar sus posibilidades y la reflexión que suscita todo ello, parece ser el motivo último de un film excepcional. Su procedimiento analítico anunciará otras obras de mayor calado como Back and Forth (1969) y La Région Centrale (1971). Dos títulos misteriosamente sobrecogedores realizados por el mismo Michael Snow, un artista sin igual en toda la historia del cine.
David Herbert - VHS (2005-2006)
Espuma de poliestireno, plexiglás y pintura de látex
244 x 127 x 30.5 cm
