Peter Tscherkassky, del super 8 al CinemaScope

Publicado en el número 22 de BLOGSANDOCS



El Festival Internacional de Cine de Gijón de 2008 organiza una retrospectiva parcial de la obra de Peter Tscherkassky que se proyectará en dos sesiones programadas por el propio director. La primera cuenta con una selección de piezas inclinadas hacia la abstracción visual, realizadas principalmente en formato amateur, rodadas en super 8 pero kinescopadas a 16mm: Urlaubsfilm (1983), Liebesfilm (1982), Tabula Rasa (1987-89), Parallel Space: Interview (1992), Nachtsück (Nocturne) y Dream Work (2001). La segunda sesión sigue un eje temático de material apropiado que finaliza con el grueso de su obra en CinemaScope: Freeze Frame (1983), Happy-End (1996), Shot-Countershot (1987), Manufraktur (1985), Get Ready (1999), L’Arrivée (1997-98), Outer Space (1999) y Instructions for a light and sound machine (2005).

El uso de un determinado formato cinematográfico resulta decisivo para la apreciación de una obra fílmica como la de Peter Tscherkassky, que prima los valores estéticos por encima de los conceptuales. Aunque el cuestionamiento del propio dispositivo, la ruptura ilusionista y el estudio de las posibilidades del medio cinematográfico sean algunas de las constantes en la obra del cineasta austriaco, resulta preciso observar que sus películas conmueven por la asombrosa combinación de imágenes y sonidos que transmiten. Son filmes que seducen a nivel sensorial. El discurso que argumentan queda en segundo plano. Esta tendencia al esteticismo no sólo remite a un conocimiento pormenorizado de la historia del cine de vanguardia (especialmente a nivel tecnológico), sino que además indica el carácter típicamente postmoderno de una propuesta donde la fragmentación, la brevedad, la superficialidad, la citación y el reciclaje son recursos habituales.

Peter Tscherkassky es una de las voces más consolidadas del panorama experimental internacional, pero su estatus actual no es producto de un golpe de suerte sino de la perseverancia de alguien que se siente fuertemente ligado a su práctica. A pesar de estudiar periodismo, políticas y filosofía en la Universidad de Viena, el joven Tscherkassky desplaza sus inquietudes hacia el cine de vanguardia gracias a una serie de lecturas del historiador P. Adams Sitney que presencia en 1978. Ese primer encuentro se traduce en un hallazgo definitivo del que emerge una voluntad artística, agitadora, curatorial y teórica. En 1979 se hace con su primer equipo de filmación en super 8; en 1982 funda la Austria Filmmakers Cooperative (junto a gente como Peter Weibel, Valie Export y Lisl Ponger, entre otros); organiza sesiones de cine experimental austriaco durante el período 1987-1991 y escribe en medios como la revista “blimp”. Con la década de los noventa le llega el reconocimiento gracias a una obra en celuloide que remarca la fascinación producida por la puesta en movimiento de las imágenes. Transitando entre la reutilización de material fílmico, la reivindicación del trabajo artesanal y la recuperación de ciertas perspectivas estructuralistas (el beso repetitivo, acelerado y maquinal de Liebesfilm) Peter Tscherkassky elabora un discurso personal de formas identificables. Su particular tratamiento visual y auditivo está ligado al cine estructural y materialista de la vanguardia internacional, a la prolífica tradición del cine experimental austriaco y a las figuras omnipresentes de Kurt Kren y Peter Kubelka. Su práctica cinematográfica es el producto de una construcción visual que parte de material de ficción apropiado, para desembocar en un minucioso estudio de laboratorio y optical print. La técnica analógica que desarrolla para manipular cada uno de los fotogramas da a la imagen una textura fotográfica particular que remarca la materialidad del soporte, incidiendo gráficamente en su superficie (resquebrajamientos, superposiciones, inscripciones, etc.) o en los elementos que lo acompañan (perforaciones, bandas sonoras, indicaciones para la proyección, etc.). El audio se acopla a a las imágenes sorprendiendo constantemente con ruidos arrítmicos, zumbidos progresivos y silencios abismales. Todo ello queda hilvanado magníficamente y reelaborado concienzudamente para desvelar nuevas significaciones de las películas de ficción que utiliza.




Si sus inicios están ligados a cierto lirismo documentalista en formato subestándard y a un uso sistemático heredero de los años setenta, su consolidación queda alineada a una práctica del found footage que tiene más de desmontaje que de hallazgo. Son ejercicios de détourment que resitúan plásticamente la película original, sin llegar a parodiarla. El autor ensalza los argumentos implícitos de las narraciones, hallando contenidos metafílmicos que celebran la presencia indicial de esas mismas imágenes. Así Outer Space samplea secuencias del filme de terror The Entity (1981) -dirigido por Sidney J. Furie's y protagonizado por Barbara Hershey-, para realizar diez minutos inquietantes de suspense invisible, en los que la actriz sufre una congoja aturdidora, provocada por el propio aparato cinematográfico. Instructions for a light and sound machine sigue unos parámetros parecidos descontextualizando escenas del spaghetti western de Sergio Leone El bueno, el feo y el malo (1966). El objetivo: sobredimensionar sus valores crepusculares, con texturas en blanco y negro en perpetua transformación.

La diferencia principal entre el uso del soporte 8 milímetros y el del CinemaScope, en 35 milímetros, (en la trilogía formada por L’Arrivée, Outer Space y Dream Work) es la espectacularización del resultado final de estas últimas. Pero también existe una diferencia de planteamiento y procedimiento. Tscherkassky filma en super 8 sus primeras piezas pero se decanta a finales de los años noventa hacia una práctica pormenorizada del cine sin cámara, son "films from a dark room" (1). Ese cambio tecnológico resulta más que decisivo para entender el camino trazado a lo largo de estas dos décadas de práctica fílmica. Es por eso que estas dos proyecciones auto-programadas pueden servir para descubrir películas que, aún estando convenientemente documentadas en su libro monográfico (2), no han podido visionarse fácilmente por estos lares. Todas ellas pueden ayudar a visualizar una obra cinematográfica que, sirviéndose de parámetros estilísticos heterogéneos, consigue transmitir inusitadamente, un más que estimable grado de unicidad.
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(1) Así se titula el DVD publicado por el sello Index: Films from a Dark Room.

(2) Alexander Horwath, Michael Loebenstein (Ed.), Peter Tscherkassky.
Wien 2005, FilmmuseumSynemaPublikationen



(Imágenes de Liebesfilm, Outer Space e Instructions for a light and sound machine)