There is an Experimental Cinema in Spain, But…

Artículo publicado en Experimental Conversations
Número 2. Otoño 2008.

Trazar un breve repaso histórico de lo que ha sido el cine experimental en España, para intentar hallar las claves de su posible pervivencia en la actualidad, es el propósito de este texto. Si ya resulta complicado de por sí definir qué se entiende por cine experimental en la actualidad, más difícil es delimitarlo a una región geográfica como la española, carente durante muchos años de productoras, distribuidoras y exhibidoras adecuadas, dispuestas a promoverlo. Cineastas con inquietudes innovadoras no han faltado. Son muchos los autores que han tenido la voluntad de expresar sentimientos, comunicar ideas, sugerir emociones y transmitir impresiones mediante el medio cinematográfico. Muchos son los que se han negado a limitarse a los modos de representación institucional del cine de ficción o atenerse a las premisas del cine documental. Más bien han tratado de subvertir, transgredir, poner en tela de juicio esas mismas directrices, para proponer obras con intensidades visuales y conceptuales de otro calibre. Porqué más allá del carácter artísticamente plástico de las imágenes, el cine experimental se ha caracterizado por un cuestionamiento permanente de la propia existencia del medio cinematográfico, en tanto que manifestación artística y espectáculo de masas.

¿Qué es el cine? ¿Cuáles son sus posibilidades? El cine podría ser la puesta de imágenes en movimiento regidas por el factor tiempo. Se podría restringir a una manifestación artística, pero también a una industria (del espectáculo). El cine experimental responde al Arte desde una postura de marcado acento individualista, una imaginería abstracta catalogable como música visual, otra concreta de aires lírico-poéticos y decenas de posibilidades formales más que priman la plasticidad, el ritmo, el montaje y el poder combinatorio de las imágenes y los sonidos, por encima de los desarrollos narrativos propios de la literatura. Responde a la industria cinematográfica buscando alternativas en la producción, manipulando su imperativo tecnológico y desvelando su poder anti-ilusionista (found footage, structural cinema, cine letrista, cine sin cámara, expanded cinema, etc.). Si bien en España estas prácticas fílmicas se han producido a cuentagotas, su valor resulta indudable.

Como acertadamente diagnostican Manuel Palacio y Eugeni Bonet: el cine experimental, de artistas o independiente, en España se ha encontrado “en perpetuo estado de embrión.” (1) El historiador y ensayista Román Gubern se basa en la premisa para investigar el porqué de la ausencia de vanguardia cinematográfica en la España de los años veinte del pasado siglo (2). Tras su exhaustiva búsqueda de filmes realizados con voluntariosa experimentación formal o ineludible actitud transgresora, Gubern señala algunas de las causas de ese vacío, reduciendo la concordancia a una sola: la inexistencia de una industria cinematográfica sólida contra la que enfrentarse. Su libro Proyector de Luna -sobre la relación entre los escritores de la Generación del 27 y el cine- concluye con el análisis de las colaboraciones entre el director de cine Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí. Ahí remarca las vicisitudes del film surrealista por antonomasia, explicando su orígen: “Un Chien Andalou resultó financieramente española, fue rodada en París, en estudios con profesionales de aquel país, y con título y rótulos originales en francés.” (3) Este desplazamiento geográfico es un ejemplo definitorio de la precariedad presupuestaria de un contexto, donde prácticamente todas las experiencias de producción, distribución y exhibición de cine de vanguardia quedan relegadas a excéntricos intentos sin continuidad.

No existe una tradición de cine de vanguardia en España propiamente dicha. Pero sí que se hallan algunas pinceladas insertadas en largometrajes de ficción en títulos lamentablemente desaparecidos como Madrid en el año 2000 (1925), de Manuel Noriega, cortometrajes como Historia de un duro (1928) de Sabino Antonio Micón, Esencia de verbena (1930) de Ernesto Giménez Caballero y películas narrativas de argumentos metafílmicos y autoreflexivos como las de Nemesio Manuel Sobrevila (El Sexto Sentido y Al Hollywood madrileño (1927) –esta última también desaparecida-).

Al cineasta granadino José Val del Omar se le debe considerar el único representante del cine de vanguardia español que parte de las características vanguardísticas de principios de siglo para crear películas conmovedoras, de poéticas visuales y sonoras sin precedentes. Éstas quedan directamente conectadas con las experiencias norteamericanas expansivas de la década de los cincuenta y sesenta. Eugeni Bonet sitúa sus películas Aguaespejo Granadino (1953-55) y Fuego en Castilla (Tatilvisión del páramo del espanto) (1958-60) entre las propuestas formales de las primeras vanguardias y las soluciones técnicas expansivas de los años sesenta (4). Val del Omar es un autor visionario de profundo lirismo visual (superposiciones, ralentís, congelaciones de imagen, fundidos, filtros lumínicos, etc.). Un artista e ingeniero de inagotable inventiva, capaz de crear experiencias inmersivas únicas e irrepetibles, de las que emana luminosidad religiosa, misticismo y sentencias de trascendencia vital. Su herencia ha quedado diseminada en el trabajo reciente de ciertos autores, pero en ningún caso en el cine nacional más o menos experimental de los años sesenta y setenta. Época determinada por la lucha sistemática de los artistas contra la represión político-cultural de régimen franquista.

Muchos son los cineastas que durante esas dos décadas de fervorosa ebullición dibujan sus caminos por senderos arriesgados con trazos pictóricos y matéricos, pintando y rascando sobre el propio soporte fílmico (José Antonio Sistiaga, Ramón de Vargas, Eugenio Granell, Jordi Artigas, Benet Rosell, etc.). Otros se decantan con mayor o menor convicción por los juegos deconstructivos, minimalistas y conceptuales (Pere Portabella, Carles Santos, Paulino Viota, Valcárcel Medina, Antonio Artero, Javier Aguirre, etc). Algunos conectan con narraciones ambiguas y camp, de escenagrofías pop, texturas psicodélicas y ambientes underground (Joan y Oriol Duran Benet, Adolfo Arrieta, Antoni Padrós, Jose Antonio Maenza, Iván Zulueta, Pedro Almodóvar, etc). Son pocos los que parten de las premisas del cine estructuralista y el cine de apropiación (Eugenia Balcells, Eugeni Bonet). Todos ellos realizan un cine independiente, situado al margen de la industria en términos de producción.

Es un cine marginal, a menudo clandestino, que en ocasiones se revela como una faceta más del interés artístico de sus autores. En muchas ocasiones es cine de artistas plásticos. Son películas formalmente innovadoras o ideológicamente transgresoras rodadas en formatos subestándar como los del 16 mm y el super 8. Este listado de nombres es, a grandes rasgos, el núcleo del cine experimental español de las décadas de los ‘60 y ‘70. El cine militante y contestatario, de rasgos documentales, pierde peso específico ante la aparente apertura de puertas, con la muerte del general Franco (noviembre del 1975) y la llegada de la democracia. Pero el más específicamente artístico y experimental vive un momento cumbre. Como señala Manuel Palacio: “En los años posteriores a la muerte de Franco confluyen una gran cantidad de acontecimientos que hacen adquirir una pequeña confianza sobre la creación de una infraestructura estable de cine de vanguardia” (5). La Semana del Film Super 8 de Barcelona, las muestras Anémic Cinema, la antológica de cine de vanguardia español para el Centre Georges Pompidou (París, 1982) y la aparición de una revista como VISUAL hacían presagiar una continuidad al alza que en realidad se queda en punto muerto.

En los años ’80 la instauración del vídeo rompe la efervescencia creativa de muchos de los realizadores cinematográficos. Algunos deciden introducirse en el mundo de la televisión, continuar sus facetas como artistas o pasarse al nuevo formato audiovisual, entrando de lleno en el circuito de las muestras de vídeo-arte y festivales de centros artísticos, diseminados a lo largo de la península. Pero otros se instalan definitivamente en la industria del largometraje comercial, un lugar acomodaticio que obligatoriamente derivará hacia obras muchos más convencionales (Almodóvar, Manuel Huerga) pero también dará con una de las películas canónicas del cine nacional como Arrebato (1979) de Iván Zulueta.

El territorio del vídeo-arte resulta difuso y confuso. No por su mecanismos sinérgicos, más asentados que los del panorama del cine experimental, (gracias, en parte, al papel de museos de arte contemporáneo, los centros artísticos y la proliferación de muestras) sino por la falta de criterio en la defensa del vídeo por el vídeo. Muchos videoartistas utilizan el nuevo instrumento doméstico centrándose específicamente en una documentación de la vida privada que, por suerte, no siempre demuestran puntos de vista completamente egocéntricos. Si consideráramos el cine experimental una cuestión de soporte, pocas serían las prácticas de los años ochenta que entrarían en dicha categoría. Mayoritariamente los nombres que crearon su trabajo cinematográfico durante los años setenta cambian de medio por razones económicas y facilidades técnicas. No existe un trabajo histórico que se lance a delimitar las experiencias de cine experimental español durante los años ’80 y ’90. Pero es que quizás no haga falta porque no existió, aunque se encuentren obras aisladas de animación más o menos experimental (Begoña Vicario, Isabel Herguera), mostradas en festivales como la Semana del Cine Experimental de Madrid o algunas ediciones de l’Alternativa. Festival de Cinema Alternatiu de Barcelona. La amplitud de miras de la etiqueta vídeo-arte, o vídeo de creación, ha acaparado mayor protagonismo. Videastas o videoartistas como Josep Montes Baquer, Xavier Villaverde, Jordi Torrent, Javier Codesal, Josu Rekalde, Francisco Ruiz de Infante, Ignacio Pardo, Marcel·lí Antúnez, Joan Leandre, Marcelo Expósito, Pedro Ortuño, y un largo etcétera, han consagrado sus experiencias videográficas en un panorama densamente heterogéneo.

Con la llegada del nuevo milenio se han podido estrenar en salas comerciales largometrajes aislados de naturaleza iconoclasta (el magnífico homenaje al cine de José Val del Omar que es Tira tu reloj al agua de Eugeni Bonet) y películas narrativas fragmentadas de soluciones estéticamente abstractas (Tren de Sombras de José Luis Guerín y El silencio antes de Bach de Pere Portabella) que, lamentablemente, no han abierto caminos para la consolidación de infraestructuras aptas para el desarrollo del cine experimental.

Una de las paradojas que ha tenido lugar durante estos últimos años es la proliferación de sesiones de cine experimental, concentradas en museos de arte contemporáneo (MACBA, Museo de Arte Reina Sofía, Espai d’Art Contemporani de Castelló, CCCB, etc.), que dejan de lado la obra que se está haciendo actualmente a nivel nacional. Las revisiones del cine de vanguardia internacional han acaparado un gran protagonismo. Poco a poco se observa cierta amplitud de miras y la obra de cineastas experimentales va encontrando su espacio de exhibición. La producción continúa siendo un tema a tratar individualmente y la distribución empieza a tener cierto peso específico. Pero quizás utilizar la etiqueta cine experimental de modo taxativo sea poco adecuado para la actualidad. Porque la proliferación de soportes audiovisuales y la multiplicidad de puntos de vista de los autores da lugar a películas y vídeos que continuamente rozan otras categorizaciones como son las del cine documental, el cine-ensayo, el vídeo-arte, la ficción, y decenas de etiquetas más que van del fake al videoclip. La ausencia de centros donde estudiar la historia del cine experimental viene contrarrestada por las amplias posibilidades actuales de adquirir información y visionar filmes concretos por parte de los interesados gracias a canales como Internet.

El listado de autores a tener en cuenta puede ser rastreado a partir de muestras como D-Generaciones del Festival de Las Palmas, Heterodocsias del Festival Punto de Vista de Navarra, distribuidoras como Hamaca, Media & Video Art Distribution from Spain, programaciones como las del Xcèntric del CCCB, salas de proyección alternativas como La Enana Marrón, Miscelània o la recién estrenada Amalgama.

A partir de estos canales de exhibición resulta sencillo encontrarse con nombres que desde finales de los años noventa trabajan el super 8 con un ímpetu y unos resultados contagiosamente fascinantes (David Domingo); que manipulan imágenes ajenas con capacidades formalmente abrasadoras (Oriol Sánchez) o discursivamente esperpénticas (María Cañas); que parten de la ciencia ficción para realizar narraciones inmersivas entre el surrealismo y lo paranormal (César Velasco Broca); que se decantan por privilegiar unas referencias musicales (a menudo en videoclips) elaboradas con poderoso esteticismo (Luis Cerveró, Nicolás Méndez, Lope Serrano) o que parten del documental para concretar ensayos autoreflexivos de alcance humanista, sobre la contemporaneidad (Andrés Duque, Isaki Lacuesta, Luis Escartín, Alberte Pagán). Muchos otros nombres manifiestan habilidades para elaborar un cine personal que, con discursos excepcionales, hallan matices artísticos combinando imágenes y sonidos (Armand Rovira, Reivaj Yudato, Gonzalo de Pedro, Fernando Franco, Antoni Pinent, Laida Letxundi, Esperanza Collado, Emiliano Cano, Manuel Asín, etc.).

Ante este listado de personas cabe esperar un futuro esperanzador de las prácticas fílmicas y videográficas vanguardistas de este país. Incluso se podría hablar de un relevo generacional “que parece añorar el celuloide en un gesto de nostálgica ironía” (6) para jugar y experimentar con fotogramas de found footage, técnicas fotoquímicas u ópticas analógicas. Un relevo que también contempla desde múltiples posturas las variaciones admitidas por la etiqueta documental: ensayo, autobiográfico, de compilación, de archivo. Es ahí, en ese amalgama de influencias absorbidas por los realizadores actuales donde debe rastrearse el presente del cine experimental español.

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* El título del texto viene a homenajear el que utilizó Eugeni Bonet en su artículo de 1978 There is an Independent Cinema in Spain, But… para la revista Millenium Film Journal de New York. Ahí ya daba cuenta de las dificultades para asentar el desarrollo del cine independiente de finales de los setenta en España.

(1) Eugeni Bonet y Manuel Palacio, Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-1981. Universidad Complutense de Madrid, 1983.

(2) Román Gubern, Proyector de Luna. La generación del 27 y el cine. Editorial Anagrama, Barcelona. 1999

(3) Op, cit. Gubern (pág.159)

(4) “VDO pertenece, generacionalmente, a la estirpe de las primeras vanguardias. Pero todos quienes conocen su obra admiran su modernidad, su actualidad, su anticipación visionaria... VDO, pues, estaría más cerca del cine experimental moderno –aquel que aparece desde el ecuador del siglo pasado– y de las corrientes artísticas multimedia.” Entrevista a Eugeni Bonet a raíz de su película, Tira tu reloj al agua.
http://visionary-film.blogspot.com/2006/08/tira-tu-reloj-al-agua-eugeni-bonet-vdo.html

(5) Manuel Palacio, ¿Qué será eso que llamamos vanguardia cinematográfica? en Romaguera, Joaquím, Aldazabal, Peio y Aldazabal, Milagros (eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español (Actas del III Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine). San Sebastián, Euskadiko Filmategia-Filmoteca Vasca, 1991.

(6) Juan Zapater, Heterodocsias: Trayectos y Experiencias de La Mano que Mira en el Catálogo de Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. Gobierno de Navarra. Pamplona, 2008.