29 de febrero de 2008
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...o las teorías sobre el videoclip, las propuestas visuales expansivas y cinemáticas en el arte, el film, el vídeo y las vídeoinstalaciones, y los documentos audiovisuales sobre música concreta.
24 de febrero de 2008
Ilimitado Punto de Fuga
PUNTO DE VISTA
Festival Internacional de Cine Documental de Navarra
Pamplona 15-23 Febrero 2008
La programación de las películas proyectadas en el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra es, sin lugar a dudas, una de las muestras más fehacientes de que Punto de Vista es el festival más arriesgado, lúcido y coherente del panorama nacional. La calidad de la selección cinematográfica y videográfica es de tal calibre que cada una de las sesiones puede convertirse en otra vuelta de tuerca, en un nuevo punto de fuga acerca de las concepciones innovadoras y experimentales del audiovisual documental.
Dejando de lado las retrospectivas dedicadas a Nicolas Philibert y Ermano Olmi, la sección titulada Nuevo Cine Documental Asiático y la fructífera experiencia de La Mano que Mira -presente en el apartado Heterodocsias-, el siguiente texto enumera una visión completamente parcial de un conjunto de obras caracterizadas por la fuerza visual y emocional de sus imágenes, por la insobornable convicción de sus realizadores y por la capacidad de éstos por reflexionar, cuestionar y tantear, mediante sonidos e imágenes en movimiento, nuevos modos de entender los particularidades y los límites del cine documental.
La sección oficial dividida entre largometrajes y cortometrajes se conjuga con el concepto del silencio en la cinematografía de Europa del Este -expuesto en la sección El Silencio- y la visión más vanguardista de la programación paralela titulada La Región Central.
Con My Winnipeg de Guy Maddin el realizador canadiense homenajea su ciudad natal combinando múltiples capas grisáceas de texturas distorsionadamente oníricas (ficción, documental, archivo, fotografías), para relatar en primera persona y con una voz en of incansable y perspicaz, un devenir de comentarios autobiográficos sobre un espacio físico, traducido en un espacio mental.
Alberte Pagán se aleja del tempo pausado de la narración epistolar de ámbito familiar de su anterior obra BS. AS. para decantarse hacia un trabajado montaje de imágenes titulado Pó de estrellas. Elaborando un diálogo por comparación entre la publicidad de la sociedad occidental y las fotografías que documentan las atrocidades de la humanidad, el discurso se deshace por la evidencia y lo inocuo de su planteamiento. El collage visual resulta mucho más fructífero e inquietante en los dieciséis minutos de Crown, del cineasta Vysacheslav Prokopenko. El realizador ruso se sirve de retratos en primer plano, imágenes de archivo de autopsias y filmaciones en exteriores (como ese travelling aéreo sobre un lago al son de unas voces hipnóticas y operísticas) e interiores (principalmente centros médicos), para construir una pieza abstracta que, sin palabras, consigue transmitir una angustia placentera de la que no se extraen respuestas.
La acumulación de 200.000 fotografías del edificio A-Bomb, editadas al son de un precioso tema de Current 93, es el modo como Jean-Gabriel Périot retrata la indescriptible tragedia de Hiroshima en Nijuman no borei (200.000 phantoms). La precisa colocación del impertérrito edificio en cada una de las imágenes indica el horror y el patetismo del final de la segunda Guerra Mundial. Partiendo del formato videoclip la pieza acaba convirtiéndose en un film lírico cercano a la poesía visual. La destrucción presentada mediante una manipulación iconográfica también queda representada en Under costruction. La animación por ordenador de fotografías documentales es el recurso digital con el que Zhenchen Lui se adentra en un barrio de Shangai, para denunciar atmosféricamente la desaparición de una parte de la ciudad.
El estudio antropológico de la gente del campo en Portrait, de Sergei Loznitsa (realizado a la manera del fotógrafo Paul Strand) contrasta con los retratos ensimismados de gente dormida en una estación de tren en Train Stop; una somnolencia aurática producida por la definición difusa de la imagen en blanco y negro, y por la delicadeza en la captura del reposo y el mundo de los sueños.
Audrius Stonys es un cineasta lituano del que más vale no perder la pista. Si films como Earth of the blind, Flying over the blue field y Harbour componen paisajes en tonos sepia de su tierra (en 35 mm y sin diálogos) mediante encuadres y puntos de vista anclados en la tradición del tiempo esculpido por Tarkovsky; su última obra The Bell traza un enigmático recorrido por la leyenda de la campana sumergida en un lago. Una serie de entrevistas la gente de su pueblo natal indagan en el misterio de esta curiosa historia, entre unos paisajes acuáticos, extrañamente mágicos, grabados en formato HD.
Con Autohistoria de Raya Martin el festival remarca una apuesta radical, a contracorriente. El joven realizador filipino visualiza los instantes anteriores a la ejecución de Andrés Bonifacio y su hermano Procopio en el año 1897, con una decena de planos secuencia, cuya torpeza y crudeza incomodan por su inmediatez y honestidad. Características de las que adolece la ligera Escenas de la caza del jabalí de Claudio Pazienza. Su carácter de cine-ensayo sesudo, personificado en el relato egocentrista de una voz en of, en un francés amanerado (ese “Je dis” cansino y pretencioso), hace que encuadre esbozos sobre la taxidermia, la relación parental y la vigencia de la cronofotografía de Jules-Etienne Marey con poca determinación.
La película colectiva O estado do mundo tan sólo cuenta con algunas pinceladas de sensibilidad en la representación de la realidad, en la obra en 16 mm de Apitchatpong Weerasethakul y en la controvertida mirada pasiva de Chantal Akerman. Lo demás, incluyendo a Pedro Costa y a Wang Bing, resulta poco significativo. Por el contrario la pieza Prologue de Béla Tarr (perteneciente a la película colectiva Visions of Europe) actúa sobre la realidad con mesurada intervención, denunciando la pobreza y la escasez de ayudas sociales en un plano de poco más de 7 minutos de travelling lateral, con unos créditos finales reveladores.
Proyectado como acto paralelo a la publicación de una monografía bilingüe sobre el director norteamericano Ross McElwee (Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee, editado por Efrén Cuevas y Alberto N. García), el largometraje Time Indefinite atrapó por el hecho de mostrar una visión autobiográfica en un momento decisivo de su vida. Cine amateur convertido en cine universal, humor existencial de frescura y presencia sin igual. El propio McElwee (uno de los miembros del jurado) estuvo ahí para corroborarlo mediante las preguntas de un público ansioso por saber más.
El apartado llamado La Región Central (en explícito homenaje al cineasta experimental Michael Snow, del que pudo verse un retrato en movimiento en la escueta pieza Forth and Back and Forth) contó con películas de Wang Bing, Guy Maddin, Nora Martirosyan y filmes como Beggining Filmmaking de Jay Rosenblatt y A walk into the sea: Danny Williams and the Warhol Factory de Esther B. Robinson. Lamentablemente la anunciada presencia del último film de James Benning no pudo concretarse por la incapacidad de éste en cumplir con las fechas de entrega. Blessed are the dreams of men de Jem Cohen es la mirada paciente a gente adormecida -en slow motion y en 16 mm- en trayectos en autocares, por las carreteras norteamericanas. Una música instrumental de aires post-rock, en consonancia con la progresiva intensidad de las imágenes, logra componer una obra musical que recuerda instantes de San Soleil de Chris Marker. Diez minutos de Jem Cohen siempre dejarán ganas de más, mucho más. Una retrospectiva de su obra para la edición del año que viene sería más que una alegría.
The sun and the moon de Stephen Dwoskin fue una de las últimas joyas proyectadas en el festival. El desmesurado sufrimiento que proponen las imágenes produce un permanente estado de aflicción, una congoja irrespirable que aquí se lleva hasta el extremo. El cuerpo atrofiado del propio director estirado en una cama, en un estado de avanzada poliomielitis, es el eje alrededor del cual gira una documentación planteada como una ficción, de puertas que se abren y se cierran, de gritos desesperados y texturas ambientales que producen auténtico pavor. Una bella y joven prostituta avanza hacia el auxilio de Dwoskin en una narración interminable (basada en el clásico de La Bella y la Bestia) de un impacto visual y sonoro de tal magnitud que, como acertadamente indicó Iriartev: “…al lado de esto, Inland Empire es una peliculita.”
Y es que Punto de Vista apuesta por el presente y el futuro del cine y el vídeo documental (y por extensión el cine-ensayo y el experimento documental) mediante un criterio de selección perfectamente calculado, del todo visionario.
(Imágenes del cartel del festival y de las películas My Winnipeg de Guy Maddin, Nijuman No Borei (200.000 fantasmas) de Jean-Gabriel Périot, Escenas de la caza del jabalí de Claudio Pazienza, Time Indefinite de Ross McElwee y The Sun and The Moon de Stephen Dwoskin)
Festival Internacional de Cine Documental de Navarra
Pamplona 15-23 Febrero 2008
La programación de las películas proyectadas en el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra es, sin lugar a dudas, una de las muestras más fehacientes de que Punto de Vista es el festival más arriesgado, lúcido y coherente del panorama nacional. La calidad de la selección cinematográfica y videográfica es de tal calibre que cada una de las sesiones puede convertirse en otra vuelta de tuerca, en un nuevo punto de fuga acerca de las concepciones innovadoras y experimentales del audiovisual documental.
Dejando de lado las retrospectivas dedicadas a Nicolas Philibert y Ermano Olmi, la sección titulada Nuevo Cine Documental Asiático y la fructífera experiencia de La Mano que Mira -presente en el apartado Heterodocsias-, el siguiente texto enumera una visión completamente parcial de un conjunto de obras caracterizadas por la fuerza visual y emocional de sus imágenes, por la insobornable convicción de sus realizadores y por la capacidad de éstos por reflexionar, cuestionar y tantear, mediante sonidos e imágenes en movimiento, nuevos modos de entender los particularidades y los límites del cine documental.
La sección oficial dividida entre largometrajes y cortometrajes se conjuga con el concepto del silencio en la cinematografía de Europa del Este -expuesto en la sección El Silencio- y la visión más vanguardista de la programación paralela titulada La Región Central.
Con My Winnipeg de Guy Maddin el realizador canadiense homenajea su ciudad natal combinando múltiples capas grisáceas de texturas distorsionadamente oníricas (ficción, documental, archivo, fotografías), para relatar en primera persona y con una voz en of incansable y perspicaz, un devenir de comentarios autobiográficos sobre un espacio físico, traducido en un espacio mental.
Alberte Pagán se aleja del tempo pausado de la narración epistolar de ámbito familiar de su anterior obra BS. AS. para decantarse hacia un trabajado montaje de imágenes titulado Pó de estrellas. Elaborando un diálogo por comparación entre la publicidad de la sociedad occidental y las fotografías que documentan las atrocidades de la humanidad, el discurso se deshace por la evidencia y lo inocuo de su planteamiento. El collage visual resulta mucho más fructífero e inquietante en los dieciséis minutos de Crown, del cineasta Vysacheslav Prokopenko. El realizador ruso se sirve de retratos en primer plano, imágenes de archivo de autopsias y filmaciones en exteriores (como ese travelling aéreo sobre un lago al son de unas voces hipnóticas y operísticas) e interiores (principalmente centros médicos), para construir una pieza abstracta que, sin palabras, consigue transmitir una angustia placentera de la que no se extraen respuestas.
La acumulación de 200.000 fotografías del edificio A-Bomb, editadas al son de un precioso tema de Current 93, es el modo como Jean-Gabriel Périot retrata la indescriptible tragedia de Hiroshima en Nijuman no borei (200.000 phantoms). La precisa colocación del impertérrito edificio en cada una de las imágenes indica el horror y el patetismo del final de la segunda Guerra Mundial. Partiendo del formato videoclip la pieza acaba convirtiéndose en un film lírico cercano a la poesía visual. La destrucción presentada mediante una manipulación iconográfica también queda representada en Under costruction. La animación por ordenador de fotografías documentales es el recurso digital con el que Zhenchen Lui se adentra en un barrio de Shangai, para denunciar atmosféricamente la desaparición de una parte de la ciudad.
El estudio antropológico de la gente del campo en Portrait, de Sergei Loznitsa (realizado a la manera del fotógrafo Paul Strand) contrasta con los retratos ensimismados de gente dormida en una estación de tren en Train Stop; una somnolencia aurática producida por la definición difusa de la imagen en blanco y negro, y por la delicadeza en la captura del reposo y el mundo de los sueños.
Audrius Stonys es un cineasta lituano del que más vale no perder la pista. Si films como Earth of the blind, Flying over the blue field y Harbour componen paisajes en tonos sepia de su tierra (en 35 mm y sin diálogos) mediante encuadres y puntos de vista anclados en la tradición del tiempo esculpido por Tarkovsky; su última obra The Bell traza un enigmático recorrido por la leyenda de la campana sumergida en un lago. Una serie de entrevistas la gente de su pueblo natal indagan en el misterio de esta curiosa historia, entre unos paisajes acuáticos, extrañamente mágicos, grabados en formato HD.
Con Autohistoria de Raya Martin el festival remarca una apuesta radical, a contracorriente. El joven realizador filipino visualiza los instantes anteriores a la ejecución de Andrés Bonifacio y su hermano Procopio en el año 1897, con una decena de planos secuencia, cuya torpeza y crudeza incomodan por su inmediatez y honestidad. Características de las que adolece la ligera Escenas de la caza del jabalí de Claudio Pazienza. Su carácter de cine-ensayo sesudo, personificado en el relato egocentrista de una voz en of, en un francés amanerado (ese “Je dis” cansino y pretencioso), hace que encuadre esbozos sobre la taxidermia, la relación parental y la vigencia de la cronofotografía de Jules-Etienne Marey con poca determinación.
La película colectiva O estado do mundo tan sólo cuenta con algunas pinceladas de sensibilidad en la representación de la realidad, en la obra en 16 mm de Apitchatpong Weerasethakul y en la controvertida mirada pasiva de Chantal Akerman. Lo demás, incluyendo a Pedro Costa y a Wang Bing, resulta poco significativo. Por el contrario la pieza Prologue de Béla Tarr (perteneciente a la película colectiva Visions of Europe) actúa sobre la realidad con mesurada intervención, denunciando la pobreza y la escasez de ayudas sociales en un plano de poco más de 7 minutos de travelling lateral, con unos créditos finales reveladores.
Proyectado como acto paralelo a la publicación de una monografía bilingüe sobre el director norteamericano Ross McElwee (Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee, editado por Efrén Cuevas y Alberto N. García), el largometraje Time Indefinite atrapó por el hecho de mostrar una visión autobiográfica en un momento decisivo de su vida. Cine amateur convertido en cine universal, humor existencial de frescura y presencia sin igual. El propio McElwee (uno de los miembros del jurado) estuvo ahí para corroborarlo mediante las preguntas de un público ansioso por saber más.
El apartado llamado La Región Central (en explícito homenaje al cineasta experimental Michael Snow, del que pudo verse un retrato en movimiento en la escueta pieza Forth and Back and Forth) contó con películas de Wang Bing, Guy Maddin, Nora Martirosyan y filmes como Beggining Filmmaking de Jay Rosenblatt y A walk into the sea: Danny Williams and the Warhol Factory de Esther B. Robinson. Lamentablemente la anunciada presencia del último film de James Benning no pudo concretarse por la incapacidad de éste en cumplir con las fechas de entrega. Blessed are the dreams of men de Jem Cohen es la mirada paciente a gente adormecida -en slow motion y en 16 mm- en trayectos en autocares, por las carreteras norteamericanas. Una música instrumental de aires post-rock, en consonancia con la progresiva intensidad de las imágenes, logra componer una obra musical que recuerda instantes de San Soleil de Chris Marker. Diez minutos de Jem Cohen siempre dejarán ganas de más, mucho más. Una retrospectiva de su obra para la edición del año que viene sería más que una alegría.
The sun and the moon de Stephen Dwoskin fue una de las últimas joyas proyectadas en el festival. El desmesurado sufrimiento que proponen las imágenes produce un permanente estado de aflicción, una congoja irrespirable que aquí se lleva hasta el extremo. El cuerpo atrofiado del propio director estirado en una cama, en un estado de avanzada poliomielitis, es el eje alrededor del cual gira una documentación planteada como una ficción, de puertas que se abren y se cierran, de gritos desesperados y texturas ambientales que producen auténtico pavor. Una bella y joven prostituta avanza hacia el auxilio de Dwoskin en una narración interminable (basada en el clásico de La Bella y la Bestia) de un impacto visual y sonoro de tal magnitud que, como acertadamente indicó Iriartev: “…al lado de esto, Inland Empire es una peliculita.”
Y es que Punto de Vista apuesta por el presente y el futuro del cine y el vídeo documental (y por extensión el cine-ensayo y el experimento documental) mediante un criterio de selección perfectamente calculado, del todo visionario.
(Imágenes del cartel del festival y de las películas My Winnipeg de Guy Maddin, Nijuman No Borei (200.000 fantasmas) de Jean-Gabriel Périot, Escenas de la caza del jabalí de Claudio Pazienza, Time Indefinite de Ross McElwee y The Sun and The Moon de Stephen Dwoskin)
10 de febrero de 2008
Néstor Basterretxea – Operación H
Operación H es un film de experimentación formal (1) que documenta de modo abstracto y constructivista las Empresas Huarte (de ahí su título) del mecenas, coleccionista y fundador de la productora X Films, Juan Huarte Baumont. A partir de una idea del escultor vasco Jorge Oteiza y bajo la producción del navarro Huarte, el escultor, pintor, diseñador y cineasta Néstor Basterretxea dirigió una película, de poco más de once minutos, que dibuja una representación metódica y fidedigna de unos espacios y unas figuras que quedan ensalzadas durante ese mismo proceso de creación. En un principio es un film promocional realizado para publicitar una serie de industrias, pero la naturaleza expresiva de las imágenes y la capacidad rítmica de la relación entre sonido e imagen, lo convierten en una pieza artística comedida, completamente singular dentro del panorama nacional. La fuerza visual del entorno, de la maquinaria y de las piezas que éstas construyen son el leit motiv a partir del cual se elabora un montaje planificado cuyo inquietante resultado viene determinado por la incorporación de una composición sonora de música concreta, producida e interpretada por Luis de Pablo. La puesta a prueba de las posibilidades estéticas de la pieza fílmica viene asegurada por la fotografía de Marcel Hanoun, el montaje y la cesión de esculturas por parte de Jorge Oteiza, los efectos sonoros de Jesús Ocaña y la colaboración en la dirección de Fernando Larruquert (con quien Basterretxea formaría una productora para dar salida a filmes posteriores, más arraigados a la idea del documental etnográfico, como son Pelotari o Ama Lur). Producida durante el año 1963, Operación H es la primera película de una productora con sede en Madrid, nacida a raíz del interés de Oteiza por el cine y el de Huarte por seguir produciendo obras en campos artísticos de lo más variado (escultura, pintura, arquitectura, diseño industrial, música contemporánea, etc.).
Después de la aparición del título, desvelado en sentido inverso, se muestra una pantalla blanca ubicada en una sala vacía de personas pero llena de maquinaria. Se parte del posible cuadro de la proyección para desplazarse hacia la documentación de ese espacio que lo rodea. Bruscas panorámicas y travellings laterales sinuosos descubren la arquitectura, el mobiliario y las herramientas de una fábrica centrada en la producción de piezas metálicas de toda índole. Alternando el blanco y negro con la inclusión de celuloide color de tonos apagados, los operadores iluminan algunas de esas placas, cilindros, tuercas y tornillos valorando la pulcritud de sus superficies sin amagar el carácter escultórico que atesoran. La belleza de las texturas abstractas de algunas esculturas de Jorge Oteiza, filmadas con planos detalle, rivalizan directamente con la funcionalidad de unas herramientas construidas para tener una utilidad específica. Aquí la colocación y la distribución de esas piezas producidas mecánicamente, y en serie, se fotografían como obras artísticas creadas para contemplarse. Introduciendo pequeños elementos que inducen a la animación de esos objetos (algunas piezas caen siguiendo un efecto dominó y otras se van apilando progresivamente a modo de stop motion) Basterretxea va jugando con las particularidades del dispositivo que tiene a su abasto. Los movimientos de cámara, los encuadres picados y contrapicados de difícil ejecución, y la inclusión de planos inesperados y desubicados (como ese en el que tres niños corren hacia la cámara en un campo de trigo (2) o aquel otro en el que un hombre escribe una operación matemática y un círculo en una pizarra) no evitan que se mantenga una linealidad y una continuidad. Una parte más lírica decantada hacia las propiedades poéticas del agua y el fuego sirven como contrapunto -por las notas de piano- a una partitura musical atonal hecha de percusiones incesantes y silencios enigmáticos. La abstracción geométrica de encuadres en movimiento perfila una visión de las empresas que finaliza con arquitecturas, diseños interiores y mobiliarios de tendencia racionalista. Unos exteriores montañosos y un conjunto de imágenes cromáticas desenfocadas dan por acabada una película que no es un documental ni un filme de publicidad, tampoco una ficción ni un cortometraje. Es más bien una obra que investiga las formas visuales y sonoras del cine conjugándolas milimétricamente; una pieza artística cuyo tempo y dinamismo es un continuo diálogo entre el concretismo indefinido de la música y la figuración mecánica y abstracta de las imágenes. Películas como el Ballet Mecánique de Fernand Léger, cuya música es una composición de George Antheil hecha de sonidos capturados del mundo moderno, o los filmes que se realizaron alrededor de las creaciones musicales de los franceses Pierre Scheaffer, Pierre Henry y Bernard Parmegiani, podrían ser un buen punto de partida para realizar comparativas y valoraciones sobre el papel de la música concreta en el cine de vanguardia y el experimental.
(1) “El cine de experimentación formal se había formado en el campo del cortometraje amateur, en diferentes centros geográficos y hacia finales de los años cincuenta y comienzos de la década siguiente, con los trabajos de realizadores como Arcadio Gili, Pedro Luis Pellejero, Pedro Marqueta, Antonio Medina-Bardón y Joaquim Puigvert. Serán sin embargo Catalunya y el País Vasco (con las figuras de Joan Brossa y Jorge Oteiza como catalizadores) los lugares en los que se desarrolle mayoritariamente la tendencia. En este paisaje, y con el precedente de la obra de Néstor Basterretxea –Operación H (1963, a partir de una idea de Oteiza) y el documental Pelotari (1964)-, un grupo de cineastas vascos, casi todos ellos provenientes de las artes plásticas, abre la veta formalista en permanente búsqueda de la abstracción.”
Javier Hernández y Pablo Pérez. Historia del cortometraje español. 26 Festival de Cine de Alcalá de Henares. 1996
(2) "La imagen de los niños corriendo creía que cerraba la película, este último plano lo recordaba yo en color, corrían en un campo de amapolas, ¡precioso!, aparecen en cambio unos planos difuminados que también me gustan pero no recordaba el final así."
Extractos de una conversación con Néstor Basterretxea, 2004 publicados bajo el proyecto Film Ideal.
5 de febrero de 2008
Pere Portabella - Die Stille vor Bach
Publicado en el número 14 de blogs&docs
El último film de Pere Portabella es un ejercicio de estilo. Y lo es con todas sus consecuencias. Supuestamente estamos ante una obra vanguardista que camina por senderos arriesgados planteando una lectura transversal, estilizadamente abstracta, alrededor de la música del compositor Johannes Sebastian Bach.
Y en realidad es así. El silencio antes de Bach trabaja las formas cinematográficas de un modo original y particular, ya sea por la desaparición de la relación causa-efecto, la asincronía entre imagen y sonido, los bruscos saltos temporales y espaciales, la ausencia de una línea narrativa coherente con la percepción de la literatura decimonónica o por la variedad de registros fílmicos manifestados en las difusas acepciones historiográficas de cine de vanguardia (cine experimental estético y político), documental (no-ficción, ensayo fílmico) y ficción. Todos los recursos utilizados resultan fáciles de identificar como el del discurso personal de un autor cuya visión rupturista -marcada por las historias sin argumento (1)-, ya se planteaba en filmes como Umbracle (1972). La duda que subyace este planteamiento artístico es la pertenencia a una extraterritorialidad, a una independencia asumida de antemano que en El silencio antes de Bach parece desaparecer. Los sistemas de producción han cambiado, el contexto ya no es el mismo y la urgencia expresiva y comunicativa ha desvanecido. Ya no hay discurso político como sucedía en No compteu amb els dits (1967), Umbracle o más claramente en El sopar (1975) y Informe General (1976), nada queda de la fascinación vampírica y arrebatadora de Cuadecuc-Vampir (1970). El resultado se ha diluido para acercarse a una pretenciosidad encubierta que busca insistentemente una épica transcendental, aquélla que en Pont de Varsòvia (1989) ya causaba estragos.
Como buen conocedor de la ilimitada capacidad discursiva del medio cinematográfico, de su carácter híbrido y de las limitaciones que la literatura del siglo XIX ha impuesto sobre la mayoría de ficciones fílmicas habidas y por haber, el director catalán utiliza las herramientas que tiene a mano proponiendo combinaciones voluntariamente desordenadas de escenarios, personajes, sonidos y música, que funcionan cuando demuestran imprevisibilidad y sutilidad. Portabella plantea un conjunto de secuencias aparentemente desconectadas entre ellas que, atravesando fechas (siglos XVIII, XIX y XXI), lugares (Dresden, Leipzig y Barcelona) e idiomas (castellano, italiano y alemán), conforman un fresco deliberadamente desencajado que se sustenta en lo intrínsecamente musical, en las relaciones que se establecen entre la música del compositor Bach y aquellos que interpretan su música con posterioridad o que viven de ella.
Las estancias vacías de la Fundació Miró de Barcelona, por las que un piano dirigido por control remoto pasea al son de una composición, dan paso a la entrada de un hombre invidente que se encarga de afinar las notas del instrumento. Son los primeros planos de una obra que dará voz a personajes ubicados en el presente como los camioneros que se encargan de transportar pianos, el pintoresco guía de la ciudad de Leipzig o la violoncelista; y otros que interpretan, en tiempos pretéritos, instantes de las vidas de J. S. Bach y Fèlix Mendelssohn, entre otros. La visión de la historia de Europa se hilvana mediante el protagonismo de actores hieráticos, que cuando desaparecen de cuadro dan lugar a algunas de las imágenes más bellas del film. Es ahí cuando la poesía visual, heredada de las colaboraciones con Joan Brossa y las concepciones musicales de Carles Santos, hace acto de presencia en planos efímeros como el de un piano que cae de modo estruendoso sobre el agua.
Que la factura fotográfica de Tomás Pladevall sea tan premeditadamente preciosista, que las introducciones históricas estén tan ancladas a la idea de biopic (aún a pesar de la austeridad de los escenarios, los vestuarios, el atrezzo y la renuncia absoluta por conformar una biografía histórica al uso) y que las escenas del metro y de la tienda de instrumentos se resuelvan de igual modo, revelando una grandilocuencia propia de anuncio publicitario a medida que aparecen un mayor número de músicos interpretando la misma pieza musical; desvirtúan una película donde la forma ni piensa ni deja pensar. El hecho de que los juegos asincrónicos entre imagen y sonido disten en perspicacia a los que el mismo Portabella ya había puesto en práctica durante la década de los setenta, restan interés a un film que apunta maneras pero las acaba difuminando por su hermetismo. Este anquilosamiento queda perfectamente ejemplificado en el uso constante de travellings laterales de homologada y óptima calidad. La crudeza de la textura fotográfica de Caudecuc-Vampir, el devaneo angustioso de las escenas de Umbracle, el lúdico sinsetido en la crítica publicitaria de No compteu amb els dits y la inmediatez de los documentos sobre la práctica pictórica de Joan Miró (como la vitalidad expuesta en la performance sucedida en la Plaça de la Catedral en Miró l’altre del año 1969), dejan paso a una factura impecable, que por su profesionalidad, su grandilocuencia y su manierismo acaba lastimando el significado presente de su autor.
(1) Expósito, Marcelo (coord.) Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Barcelona. Ediciones de la mirada y Macba, 2001.
El último film de Pere Portabella es un ejercicio de estilo. Y lo es con todas sus consecuencias. Supuestamente estamos ante una obra vanguardista que camina por senderos arriesgados planteando una lectura transversal, estilizadamente abstracta, alrededor de la música del compositor Johannes Sebastian Bach.
Y en realidad es así. El silencio antes de Bach trabaja las formas cinematográficas de un modo original y particular, ya sea por la desaparición de la relación causa-efecto, la asincronía entre imagen y sonido, los bruscos saltos temporales y espaciales, la ausencia de una línea narrativa coherente con la percepción de la literatura decimonónica o por la variedad de registros fílmicos manifestados en las difusas acepciones historiográficas de cine de vanguardia (cine experimental estético y político), documental (no-ficción, ensayo fílmico) y ficción. Todos los recursos utilizados resultan fáciles de identificar como el del discurso personal de un autor cuya visión rupturista -marcada por las historias sin argumento (1)-, ya se planteaba en filmes como Umbracle (1972). La duda que subyace este planteamiento artístico es la pertenencia a una extraterritorialidad, a una independencia asumida de antemano que en El silencio antes de Bach parece desaparecer. Los sistemas de producción han cambiado, el contexto ya no es el mismo y la urgencia expresiva y comunicativa ha desvanecido. Ya no hay discurso político como sucedía en No compteu amb els dits (1967), Umbracle o más claramente en El sopar (1975) y Informe General (1976), nada queda de la fascinación vampírica y arrebatadora de Cuadecuc-Vampir (1970). El resultado se ha diluido para acercarse a una pretenciosidad encubierta que busca insistentemente una épica transcendental, aquélla que en Pont de Varsòvia (1989) ya causaba estragos.
Como buen conocedor de la ilimitada capacidad discursiva del medio cinematográfico, de su carácter híbrido y de las limitaciones que la literatura del siglo XIX ha impuesto sobre la mayoría de ficciones fílmicas habidas y por haber, el director catalán utiliza las herramientas que tiene a mano proponiendo combinaciones voluntariamente desordenadas de escenarios, personajes, sonidos y música, que funcionan cuando demuestran imprevisibilidad y sutilidad. Portabella plantea un conjunto de secuencias aparentemente desconectadas entre ellas que, atravesando fechas (siglos XVIII, XIX y XXI), lugares (Dresden, Leipzig y Barcelona) e idiomas (castellano, italiano y alemán), conforman un fresco deliberadamente desencajado que se sustenta en lo intrínsecamente musical, en las relaciones que se establecen entre la música del compositor Bach y aquellos que interpretan su música con posterioridad o que viven de ella.
Las estancias vacías de la Fundació Miró de Barcelona, por las que un piano dirigido por control remoto pasea al son de una composición, dan paso a la entrada de un hombre invidente que se encarga de afinar las notas del instrumento. Son los primeros planos de una obra que dará voz a personajes ubicados en el presente como los camioneros que se encargan de transportar pianos, el pintoresco guía de la ciudad de Leipzig o la violoncelista; y otros que interpretan, en tiempos pretéritos, instantes de las vidas de J. S. Bach y Fèlix Mendelssohn, entre otros. La visión de la historia de Europa se hilvana mediante el protagonismo de actores hieráticos, que cuando desaparecen de cuadro dan lugar a algunas de las imágenes más bellas del film. Es ahí cuando la poesía visual, heredada de las colaboraciones con Joan Brossa y las concepciones musicales de Carles Santos, hace acto de presencia en planos efímeros como el de un piano que cae de modo estruendoso sobre el agua.
Que la factura fotográfica de Tomás Pladevall sea tan premeditadamente preciosista, que las introducciones históricas estén tan ancladas a la idea de biopic (aún a pesar de la austeridad de los escenarios, los vestuarios, el atrezzo y la renuncia absoluta por conformar una biografía histórica al uso) y que las escenas del metro y de la tienda de instrumentos se resuelvan de igual modo, revelando una grandilocuencia propia de anuncio publicitario a medida que aparecen un mayor número de músicos interpretando la misma pieza musical; desvirtúan una película donde la forma ni piensa ni deja pensar. El hecho de que los juegos asincrónicos entre imagen y sonido disten en perspicacia a los que el mismo Portabella ya había puesto en práctica durante la década de los setenta, restan interés a un film que apunta maneras pero las acaba difuminando por su hermetismo. Este anquilosamiento queda perfectamente ejemplificado en el uso constante de travellings laterales de homologada y óptima calidad. La crudeza de la textura fotográfica de Caudecuc-Vampir, el devaneo angustioso de las escenas de Umbracle, el lúdico sinsetido en la crítica publicitaria de No compteu amb els dits y la inmediatez de los documentos sobre la práctica pictórica de Joan Miró (como la vitalidad expuesta en la performance sucedida en la Plaça de la Catedral en Miró l’altre del año 1969), dejan paso a una factura impecable, que por su profesionalidad, su grandilocuencia y su manierismo acaba lastimando el significado presente de su autor.
(1) Expósito, Marcelo (coord.) Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Barcelona. Ediciones de la mirada y Macba, 2001.
3 de febrero de 2008
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