Recycle Web 2.0

Security Anthem (2003)
by Kent Lambert

The Church of the Future (2006)
by Javier Alberto Morales and John Michael Boling

Holga 868

by Lori_an

LA MANO QUE MIRA - Siete ensayos, un objetivo

Libro + DVD
Disponible en Publicaciones del Gobierno de Navarra

Incluye los textos:

-Presentación, por Juan Ramón Corpas Mouleón
-De la génesis del proyecto, por Carlos Muguiro
-De los participantes
-De la realización, por Juan Zapater
-Del encuentro. Debate sostenido durante el Festival Punto de Vista
-De las conclusiones. Aportaciones finales de los artistas participantes.

El DVD incluye las 7 piezas realizadas por los participantes:

-Life between worlds not in fixed reality, de Andrés Duque
-L'último paradiso, de Albert Alcoz
-Por un puñado de yuanes, de María Cañas
-Apuntes para una película de espías, de Víctor Iriarte
-La educación sentimental, de Gonzalo de Lucas
-Y se me escapa la vida, de Rafael R. Trache
-Gora terra film, de Lluís Escartín

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LA LLAMADA DE LAS IMÁGENES

Capturar imágenes con un móvil sólo tiene un inconveniente: si te llaman, se para. La función cámara de vídeo deja de operar y el aparato realiza su tarea principal, establecer una comunicación telefónica entre dos personas. Las imágenes en movimiento registradas inicialmente, durante un intervalo de tiempo determinado, dejan paso al ruido de las voces. Esos planos grabados con la intención de documentar un suceso, explicar una historia, comunicar una idea, sugerir una sensación o transmitir un estado de ánimo quedan substituídos por las palabras. Se establece una comunicación oral que amaga infinitud de limitaciones. Algunas de ellas fáciles de substituir por la puesta en imágenes. Algún día será habitual enviar y recibir mediante teléfonos móviles capturas de vídeos digitales como hoy en día sucede con los mensajes de texto. Serán mensajes de vídeo unidireccionales, registrados específicamente por unos para que sean visionados exclusivamente por otros. Las palabras cederán el lugar a la combinación de imágenes y sonidos. El componente visual hará acto de presencia e inevitablemente será el primer signo comunicativo.

Utilizar el móvil como una cámara de vídeo digital es otra posibilidad más de un artilugio que permite conectarse a internet, escuchar música, jugar a videojuegos o activar el GPS. Si a esas muestras de vídeo le sumamos la facilidad con la que se pueden manipular en cualquier programa de ordenador ya tenemos un aparato más inscrito en el conjunto del audiovisual. Me comentaba un amigo que una cosa es realizar una pieza sólo con el móvil y otra muy diferente ayudarse de un Mac para montar, modificar, pulir y sonorizar esas imágenes. Pero incluso el teléfono consta de una opción para editar esas imágenes, de modo que lo específico del aparato tampoco es dejar esas imágenes en bruto. Es decir que las particularidades de la realización de una pieza audiovisual con un móvil son el tamaño, la portabilidad, la instantaneidad y la “maneabilidad” de la herramienta. Y de ahí un título como La Mano que Mira. La desaparición del visor, la transmisión instantánea del espacio profílmico a la pantalla del celular, la inestabilidad, la sensibilidad a los cambios lumínicos y, sobretodo, la presupuesta baja definición de los píxels son sus características principales. La calidad de las imágenes resulta ser al final el elemento formal más remarcable si le añadimos el hecho de que muchas piezas artísticas hechas con móvil se proyectan en un contexto artístico (galerías, muestras, festivales, etc.), donde el cuadro de la imagen se amplía considerablemente. Quizás sea el espacio virtual de internet uno de los más adecuados para exhibir este tipo de piezas audiovisuales, o al menos uno de los más consecuentes (la pantalla del propio móvil sería otro). Y qué mejor muestra de todo ello que el blog La Mano que Mira (la Mano). Es ahí donde el proyecto ha hecho sus primeros pasos hasta presentarse como un amalgama de visiones particulares, de juegos y experimentos, dubitativos y precisos.

L’Último Paradiso surge del hallazgo de un material fílmico en soporte super 8, una película de Folco Quilici dirigida en 1955. El largometraje L’Último Paradiso es una ficción (aunque cierta información de internet etiqueta el filme como un documental) que sucede en una isla del Pacífico. Ahí la pesca y la danza se desarrollan como rituales comunitarios, decisivos para garantizar la supervivencia y el devenir del pueblo. Las playas de Bora Bora, el cerco, la celebración, las percusiones, el baile, la sensualidad y el juego de atracciones son lo elementos iniciales de una obra que en su reducción de metraje a una sola bobina de super 8 lleva el título de El Gran Pescado. Mediante ese material y con la ayuda del móvil se realiza una grabación de una proyección cinematográfica. Una refilmación que en realidad es una regrabación. A partir de ahí se re-encuadran, se aíslan, se eluden, se ensalzan y se resignifican detalles, principalmente rojizos, de lo que va sucediéndose en la pantalla. El móvil sonoriza unas imágenes mudas, las tiñe de rojo y se pasea entre ellas hasta dar con el aparato que las activa. El encuentro con el proyector es una tergiversación de lo observado hasta ese momento. El deseo por acercarse choca con la invisibilidad, con la incapacidad de entender el devenir de los fotogramas, si éstos no se observan de espaldas y a cierta distancia. El parpadeo estroboscópico, la intermitencia de la ventanilla, el continúo arrastre del celuloide mediante el giro de las muescas y el reflejo del objetivo del móvil en el vidrio del objetivo del proyector abren nuevos significados a lo que sucede en ese espacio.

El resultado es un found footage proyectado, grabado, editado y sonorizado bajo parámetros concretos que trata de añadir cuestiones sobre el encuentro entre lo cinematográfico y lo digital. Es una puesta en imágenes que se desplaza entre el plano estético y el narrativo, entre lo presente y lo ausente, entre lo implícito del material original y lo que se invoca con ello. La cuestión final es proponer una reflexión, ciertamente ambigua, sobre las relaciones entre el grano de la imagen fotográfica y el píxel digital, el super 8 y el móvil, el silencio y el ruido, lo original y la copia, lo diegético y lo no diegético, el tiempo dilatado y lo efímero, lo visible y lo invisible, la ficción y el documento.

Más información:
Festival Punto de Vista
LA MANO QUE MIRA (LA MANO)

Jugando con la muerte (del celuloide)

"Jugando con la Muerte" es el título de la película que aparece en la claqueta de los primeros tres fotogramas. Las imágenes en soporte negativo color pertenecen a descartes del filme. Su procedencia resulta difícil de ubicar: podría ser "I saw what you did (1965) de William Castle o "Playing God" (1997) de Andy Wilson -traducidas al castellano como "Jugando con la muerte"-. Aunque lo cierto es que resulta poco probable que sea alguna de las dos porque lo escrito en la claqueta está en castellano. De todos modos es la primera apropiación de un servidor en 35mm. Ya queda poco para el CinemaScope.

Pat O'Neill - Runs Good

Runs Good (1971), 16mm, color/sound, 15 min.

Gary Hill – Around & About

AROUND & ABOUT (1980)



"I'm sure it could have gone on another way, a completely different way, a way that doesn't ever come to mind but that's a given. One can never observe all the possibilities and still go on to the next. Sometimes one just exits and enters again. I think I can agree with myself that it is not a matter of choice. You might think that a green is a kind of choice, even a (blain...) choice, but that's not all you are interested in either. There's another determining factor and that's what we have to concentrate on, at least I do. I agree it is easy to get (psy...). It's not even that there's a lot going on. We are just busy. I mean it's not complicated. You can go on, I can go on. We can assume there's something happening, or not something happening. I don't know perhaps it is unfair to go on, maybe we should take our minds of it and think about something else. Maybe it is not worth thinking about at all, but that leads to other things just as problematic. Maybe it should be more complicated. We are looking at it too simply. Look, we don't have to consider all the possibilities but instead really complicate one, if that's what you want to do. I don't know, maybe it's my fault. I came unprepared. I'm not ready to be complex. I don't think that's the answer though. I don't think it's an answer we are looking for. In certain ways that's probably obvious by now. Even knowing that you're a little uneasy with it and I am too. But I think it's a way I can work with now. And maybe you can and maybe you can't. I mean I'm thinking about that, there's time involved here and it's yours as much as mine. I ceirtanly don't want to threaten your time or make you feel you have to be decided yet I want you to be here. I mean I assume you are here but I don't want to back you into a corner and by the same talking I don't want you to start from that corner. That's a particular relationship I would like to put aside for now. I know this isn't free a bullshit I mean I'm coming from somewhere of a selfcounscious place. It's a kind of staking I mean the ideas just pull up but are interwoven. They're no connected or disconnected. It's a thought at least. I can see it. Decent (bod...) ideas being thrown against a wall. But that isn't fair. That isn't fair for me or you. That really kind of loads things down and that's not my intention. I can assure you of that. I want you to be with me. I mean you don't have to listen. Just hear me out. I don't want you to be involved into (...) or anything. But then that's your prerrogative and I don't want to get in your way. There's something I can be sad for that and I here you but I don't want to listen to it. I realize it's easy for one to say that I'm being ambiguous. But I don't think so. I mean if you want to leave you can do that or you can just turn off. I'm not trying to say i'm indiferent, I just think there's a way here. Maybe you really do here me and I'm going on and on, but we have to continue for some time. I'm mean I think that's part of it. It would be easy to stop at this point, it would just be unarresting and over and possibly boring. But that isn't even the issue, is important that we go on. This is the way I think it has to be right now. If it wasn't this it would be that and there's still this area that we have to get through, so that the "this" and the "that" won't become significant to this. I mean what I'm talking about isn't important in that way that important through ours attention. You might even think this is a game of some sort but really you've tried ways that were (...) to this one when you weren't thinking about the consequences. You may even have heard this before in so many words. But I want to go on, I'm not interested in this kind of talking. It has its pourpose but it can get very sticky. I would rather settle with you, some way that's non reversible, a way of being with you when it's the only way. When I arrived here I have no way of knowing it would be this way. I thought about it a lot in the begginning. I tried different ways in thinking of you. What you response would be? And that has to be considered now too. I've never lost sight of that. I don't think there's been a lost of anything, it's just that I haven't been accumulating things for me or you. There's always time for a sense of urgency. I want to avoid that for now. I don't know though, maybe you are waiting for that, waiting and listening."

Structural Views

by COHETES NARANJAS

Herman G. Weinberg - Autumn Fire: A Film Poem (1930-33)

Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986

National Film Preservation Foundation



Incluye los siguientes títulos:

"Here I Am" (Bruce Baillie) - 1962,
"Aleph" (Wallace Berman),
"The Riddle of Lumen" (Stan Brakhage) - 1972,
"Eyewash" (Robert Breer) -1959,
"Bridges-Go-Round" (Shirley Clarke) - 1958,
"By Night with Torch and Spear" (Joseph Cornell),
"Pey ote Queen" (Storm De Hirsch),
"nostalgia" (Hollis Frampton),
"Fog Line" (Larry Gottheim) - 1970,
"Little Stabs at Happiness" (Ken Jacobs) - 1960,
"Hamfat Asar" (Lawrence Jordan),
"I, an Actress (George Kuchar) - 1970,
"New Improved Institutional Quality" (Owen Land) - 1969,
"Necrology" (Standish Lawder) -1971,
"Note to Patti" (Saul Levine),
"The End" (Christopher Maclaine) -1953,
"Notes on the Circus" (Jonas Mekas) - 1966,
"Go! Go! Go!" (Marie Menken) - 1964,
"The Off-Handed Jape... and How to Pull It Off" (Robert Nelson & William T. Wiley),
"7362" (Pat O'Neill) - 1989,
"Chumlum" (Ron Rice) - 1964,
"Bad Burns" (Paul Sharits) ,
"Odds & Ends" (Jane Conger Belson Shimane),
"Film No. 3: Interwoven" (Chick Strand) - 1979,
"Mario Banana (No. 1)" (Andy Warhol) -1964

El Último Truco – Sigfrid Monleón

El Último Truco (2008) es un largometraje dirigido por Sigfrid Monleón que documenta la trayectoria del decorador artístico Emilio Ruiz del Río (1923-2007). Este maquetista fue uno de los expertos en efectos especiales más singulares de la cinematografía internacional. Trabajó para cerca de 500 películas, entre las que se encuentran algunas de las superproducciones más reconocidas de la historia del cine. Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961), Doctor Zhivago (David Lean, 1965) o Dune (David Lynch, 1984), entre muchas otras, figuran en su currículum. Caso aparte merece su aportación a Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1978). Ahí representó el atentado terrorista que acabó con la vida de Carrero Blanco en 1973, convirtiéndose en un documento insólito por el uso dado con posterioridad (una invención presentada como hecho verídico en reportajes, noticiarios y documentales televisivos). La especialidad de Emilio Ruiz fue la decorar planos generales mediante pinturas y estructuras tridimensionales en miniatura que, elevadas y situadas a dos metros de la cámara, permitían crear efectos de ilusión óptica. Engañando el ojo del espectador fantaseaba con paisajes insólitos, tanto históricos como de ciencia ficción. Su pasión, su devoción y su completa dedicación al oficio le valieron el reconocimiento de la industria del cine.

El documental de Sigfrid Monleón explica con detenimiento algunos de los momentos más representativos de su filmografía, deteniéndose en curiosidades que dotan de sentido del humor la narración. Las capturas observacionales de la realización de su últimas maqueta conducen el filme hacia un recorrido distendido, excelentemente hilvanado. Entrevistas a directores, fragmentos de escenas de películas y material de archivo se conjuntan para mostrar ejemplos de algunas de sus realizaciones más significativas. Los elementos metafílmicos que se introducen, de modo casi imperceptible (mesa de montaje analógica, final cut, juego de soportes, efectos videográficos y digitales, etc.), junto con el milimétrico trabajo de edición, favorecen el ritmo vigoroso de la película. Ésta muestra una visión ilusionista del cine, un arte decantado aquí hacia el entretenimiento y la espectacularidad. El carácter metacinematográfico se muestra "en cuanto artificio y espectáculo, dejando ver al espectador la magia de la puesta en escena invisible, siempre negada en aras de una hipertrofia del realismo" (1). Y lo hace con ingeniosidad, situándose entre la biografía al uso, el making of pedagógico y la fascinación cinematográfica de obras ilusionistas como Film Before Film (Werner Nekes, 1986).

(1) Luis Navarrete. Una aproximación al metacine. Zemos 98. Mayo 2003.

ON TOUR: Kill Your Timid Notion

Nov / Dec 2008. London - Bristol - Glagow

ON TOUR: Kill Your Timid Notion





(Imágenes de piezas de Kjell Bjørgeengen, Ken Jacobs, Bruce McClure y los aparatos del grupo Metamkine)

INCITE! - Journal of Experimental Media & Radical Aesthetics

Re: Entry (1990) Carl Brown

INCITE! Journal of Experimental Media & Radical Aesthetics es una nueva web dedicada al discurso, la cultura y la comunidad del cine experimental, el vídeo y los nuevos media. Su particularidad reside en la publicación de manifiestos, proyectos de artistas, documentos de archivo, entrevistas y demás material de naturaleza híbrida promovido para difundir el diálogo y la reflexión. Brett Kashmere es el editor de este proyecto con sede en Pittsburgh, Pennsylvania. El primer número incluye entrevistas a Craig Baldwin, el dossier The Life, Death, and Life of Film, artículos como el de Scott MacKenzie y un largo listado de manifiestos entre los que se incluyen el de Regina Muff, el de Jonas Mekas o el de Richar Kerr.

Peter Tscherkassky, del super 8 al CinemaScope

Publicado en el número 22 de BLOGSANDOCS



El Festival Internacional de Cine de Gijón de 2008 organiza una retrospectiva parcial de la obra de Peter Tscherkassky que se proyectará en dos sesiones programadas por el propio director. La primera cuenta con una selección de piezas inclinadas hacia la abstracción visual, realizadas principalmente en formato amateur, rodadas en super 8 pero kinescopadas a 16mm: Urlaubsfilm (1983), Liebesfilm (1982), Tabula Rasa (1987-89), Parallel Space: Interview (1992), Nachtsück (Nocturne) y Dream Work (2001). La segunda sesión sigue un eje temático de material apropiado que finaliza con el grueso de su obra en CinemaScope: Freeze Frame (1983), Happy-End (1996), Shot-Countershot (1987), Manufraktur (1985), Get Ready (1999), L’Arrivée (1997-98), Outer Space (1999) y Instructions for a light and sound machine (2005).

El uso de un determinado formato cinematográfico resulta decisivo para la apreciación de una obra fílmica como la de Peter Tscherkassky, que prima los valores estéticos por encima de los conceptuales. Aunque el cuestionamiento del propio dispositivo, la ruptura ilusionista y el estudio de las posibilidades del medio cinematográfico sean algunas de las constantes en la obra del cineasta austriaco, resulta preciso observar que sus películas conmueven por la asombrosa combinación de imágenes y sonidos que transmiten. Son filmes que seducen a nivel sensorial. El discurso que argumentan queda en segundo plano. Esta tendencia al esteticismo no sólo remite a un conocimiento pormenorizado de la historia del cine de vanguardia (especialmente a nivel tecnológico), sino que además indica el carácter típicamente postmoderno de una propuesta donde la fragmentación, la brevedad, la superficialidad, la citación y el reciclaje son recursos habituales.

Peter Tscherkassky es una de las voces más consolidadas del panorama experimental internacional, pero su estatus actual no es producto de un golpe de suerte sino de la perseverancia de alguien que se siente fuertemente ligado a su práctica. A pesar de estudiar periodismo, políticas y filosofía en la Universidad de Viena, el joven Tscherkassky desplaza sus inquietudes hacia el cine de vanguardia gracias a una serie de lecturas del historiador P. Adams Sitney que presencia en 1978. Ese primer encuentro se traduce en un hallazgo definitivo del que emerge una voluntad artística, agitadora, curatorial y teórica. En 1979 se hace con su primer equipo de filmación en super 8; en 1982 funda la Austria Filmmakers Cooperative (junto a gente como Peter Weibel, Valie Export y Lisl Ponger, entre otros); organiza sesiones de cine experimental austriaco durante el período 1987-1991 y escribe en medios como la revista “blimp”. Con la década de los noventa le llega el reconocimiento gracias a una obra en celuloide que remarca la fascinación producida por la puesta en movimiento de las imágenes. Transitando entre la reutilización de material fílmico, la reivindicación del trabajo artesanal y la recuperación de ciertas perspectivas estructuralistas (el beso repetitivo, acelerado y maquinal de Liebesfilm) Peter Tscherkassky elabora un discurso personal de formas identificables. Su particular tratamiento visual y auditivo está ligado al cine estructural y materialista de la vanguardia internacional, a la prolífica tradición del cine experimental austriaco y a las figuras omnipresentes de Kurt Kren y Peter Kubelka. Su práctica cinematográfica es el producto de una construcción visual que parte de material de ficción apropiado, para desembocar en un minucioso estudio de laboratorio y optical print. La técnica analógica que desarrolla para manipular cada uno de los fotogramas da a la imagen una textura fotográfica particular que remarca la materialidad del soporte, incidiendo gráficamente en su superficie (resquebrajamientos, superposiciones, inscripciones, etc.) o en los elementos que lo acompañan (perforaciones, bandas sonoras, indicaciones para la proyección, etc.). El audio se acopla a a las imágenes sorprendiendo constantemente con ruidos arrítmicos, zumbidos progresivos y silencios abismales. Todo ello queda hilvanado magníficamente y reelaborado concienzudamente para desvelar nuevas significaciones de las películas de ficción que utiliza.




Si sus inicios están ligados a cierto lirismo documentalista en formato subestándard y a un uso sistemático heredero de los años setenta, su consolidación queda alineada a una práctica del found footage que tiene más de desmontaje que de hallazgo. Son ejercicios de détourment que resitúan plásticamente la película original, sin llegar a parodiarla. El autor ensalza los argumentos implícitos de las narraciones, hallando contenidos metafílmicos que celebran la presencia indicial de esas mismas imágenes. Así Outer Space samplea secuencias del filme de terror The Entity (1981) -dirigido por Sidney J. Furie's y protagonizado por Barbara Hershey-, para realizar diez minutos inquietantes de suspense invisible, en los que la actriz sufre una congoja aturdidora, provocada por el propio aparato cinematográfico. Instructions for a light and sound machine sigue unos parámetros parecidos descontextualizando escenas del spaghetti western de Sergio Leone El bueno, el feo y el malo (1966). El objetivo: sobredimensionar sus valores crepusculares, con texturas en blanco y negro en perpetua transformación.

La diferencia principal entre el uso del soporte 8 milímetros y el del CinemaScope, en 35 milímetros, (en la trilogía formada por L’Arrivée, Outer Space y Dream Work) es la espectacularización del resultado final de estas últimas. Pero también existe una diferencia de planteamiento y procedimiento. Tscherkassky filma en super 8 sus primeras piezas pero se decanta a finales de los años noventa hacia una práctica pormenorizada del cine sin cámara, son "films from a dark room" (1). Ese cambio tecnológico resulta más que decisivo para entender el camino trazado a lo largo de estas dos décadas de práctica fílmica. Es por eso que estas dos proyecciones auto-programadas pueden servir para descubrir películas que, aún estando convenientemente documentadas en su libro monográfico (2), no han podido visionarse fácilmente por estos lares. Todas ellas pueden ayudar a visualizar una obra cinematográfica que, sirviéndose de parámetros estilísticos heterogéneos, consigue transmitir inusitadamente, un más que estimable grado de unicidad.
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(1) Así se titula el DVD publicado por el sello Index: Films from a Dark Room.

(2) Alexander Horwath, Michael Loebenstein (Ed.), Peter Tscherkassky.
Wien 2005, FilmmuseumSynemaPublikationen



(Imágenes de Liebesfilm, Outer Space e Instructions for a light and sound machine)

Emiliano Cano - Ceci n'est pas une pipe

PIEZAS CORTAS DE EMILIANO CANO

There is an Experimental Cinema in Spain, But…

Artículo publicado en Experimental Conversations
Número 2. Otoño 2008.

Trazar un breve repaso histórico de lo que ha sido el cine experimental en España, para intentar hallar las claves de su posible pervivencia en la actualidad, es el propósito de este texto. Si ya resulta complicado de por sí definir qué se entiende por cine experimental en la actualidad, más difícil es delimitarlo a una región geográfica como la española, carente durante muchos años de productoras, distribuidoras y exhibidoras adecuadas, dispuestas a promoverlo. Cineastas con inquietudes innovadoras no han faltado. Son muchos los autores que han tenido la voluntad de expresar sentimientos, comunicar ideas, sugerir emociones y transmitir impresiones mediante el medio cinematográfico. Muchos son los que se han negado a limitarse a los modos de representación institucional del cine de ficción o atenerse a las premisas del cine documental. Más bien han tratado de subvertir, transgredir, poner en tela de juicio esas mismas directrices, para proponer obras con intensidades visuales y conceptuales de otro calibre. Porqué más allá del carácter artísticamente plástico de las imágenes, el cine experimental se ha caracterizado por un cuestionamiento permanente de la propia existencia del medio cinematográfico, en tanto que manifestación artística y espectáculo de masas.

¿Qué es el cine? ¿Cuáles son sus posibilidades? El cine podría ser la puesta de imágenes en movimiento regidas por el factor tiempo. Se podría restringir a una manifestación artística, pero también a una industria (del espectáculo). El cine experimental responde al Arte desde una postura de marcado acento individualista, una imaginería abstracta catalogable como música visual, otra concreta de aires lírico-poéticos y decenas de posibilidades formales más que priman la plasticidad, el ritmo, el montaje y el poder combinatorio de las imágenes y los sonidos, por encima de los desarrollos narrativos propios de la literatura. Responde a la industria cinematográfica buscando alternativas en la producción, manipulando su imperativo tecnológico y desvelando su poder anti-ilusionista (found footage, structural cinema, cine letrista, cine sin cámara, expanded cinema, etc.). Si bien en España estas prácticas fílmicas se han producido a cuentagotas, su valor resulta indudable.

Como acertadamente diagnostican Manuel Palacio y Eugeni Bonet: el cine experimental, de artistas o independiente, en España se ha encontrado “en perpetuo estado de embrión.” (1) El historiador y ensayista Román Gubern se basa en la premisa para investigar el porqué de la ausencia de vanguardia cinematográfica en la España de los años veinte del pasado siglo (2). Tras su exhaustiva búsqueda de filmes realizados con voluntariosa experimentación formal o ineludible actitud transgresora, Gubern señala algunas de las causas de ese vacío, reduciendo la concordancia a una sola: la inexistencia de una industria cinematográfica sólida contra la que enfrentarse. Su libro Proyector de Luna -sobre la relación entre los escritores de la Generación del 27 y el cine- concluye con el análisis de las colaboraciones entre el director de cine Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí. Ahí remarca las vicisitudes del film surrealista por antonomasia, explicando su orígen: “Un Chien Andalou resultó financieramente española, fue rodada en París, en estudios con profesionales de aquel país, y con título y rótulos originales en francés.” (3) Este desplazamiento geográfico es un ejemplo definitorio de la precariedad presupuestaria de un contexto, donde prácticamente todas las experiencias de producción, distribución y exhibición de cine de vanguardia quedan relegadas a excéntricos intentos sin continuidad.

No existe una tradición de cine de vanguardia en España propiamente dicha. Pero sí que se hallan algunas pinceladas insertadas en largometrajes de ficción en títulos lamentablemente desaparecidos como Madrid en el año 2000 (1925), de Manuel Noriega, cortometrajes como Historia de un duro (1928) de Sabino Antonio Micón, Esencia de verbena (1930) de Ernesto Giménez Caballero y películas narrativas de argumentos metafílmicos y autoreflexivos como las de Nemesio Manuel Sobrevila (El Sexto Sentido y Al Hollywood madrileño (1927) –esta última también desaparecida-).

Al cineasta granadino José Val del Omar se le debe considerar el único representante del cine de vanguardia español que parte de las características vanguardísticas de principios de siglo para crear películas conmovedoras, de poéticas visuales y sonoras sin precedentes. Éstas quedan directamente conectadas con las experiencias norteamericanas expansivas de la década de los cincuenta y sesenta. Eugeni Bonet sitúa sus películas Aguaespejo Granadino (1953-55) y Fuego en Castilla (Tatilvisión del páramo del espanto) (1958-60) entre las propuestas formales de las primeras vanguardias y las soluciones técnicas expansivas de los años sesenta (4). Val del Omar es un autor visionario de profundo lirismo visual (superposiciones, ralentís, congelaciones de imagen, fundidos, filtros lumínicos, etc.). Un artista e ingeniero de inagotable inventiva, capaz de crear experiencias inmersivas únicas e irrepetibles, de las que emana luminosidad religiosa, misticismo y sentencias de trascendencia vital. Su herencia ha quedado diseminada en el trabajo reciente de ciertos autores, pero en ningún caso en el cine nacional más o menos experimental de los años sesenta y setenta. Época determinada por la lucha sistemática de los artistas contra la represión político-cultural de régimen franquista.

Muchos son los cineastas que durante esas dos décadas de fervorosa ebullición dibujan sus caminos por senderos arriesgados con trazos pictóricos y matéricos, pintando y rascando sobre el propio soporte fílmico (José Antonio Sistiaga, Ramón de Vargas, Eugenio Granell, Jordi Artigas, Benet Rosell, etc.). Otros se decantan con mayor o menor convicción por los juegos deconstructivos, minimalistas y conceptuales (Pere Portabella, Carles Santos, Paulino Viota, Valcárcel Medina, Antonio Artero, Javier Aguirre, etc). Algunos conectan con narraciones ambiguas y camp, de escenagrofías pop, texturas psicodélicas y ambientes underground (Joan y Oriol Duran Benet, Adolfo Arrieta, Antoni Padrós, Jose Antonio Maenza, Iván Zulueta, Pedro Almodóvar, etc). Son pocos los que parten de las premisas del cine estructuralista y el cine de apropiación (Eugenia Balcells, Eugeni Bonet). Todos ellos realizan un cine independiente, situado al margen de la industria en términos de producción.

Es un cine marginal, a menudo clandestino, que en ocasiones se revela como una faceta más del interés artístico de sus autores. En muchas ocasiones es cine de artistas plásticos. Son películas formalmente innovadoras o ideológicamente transgresoras rodadas en formatos subestándar como los del 16 mm y el super 8. Este listado de nombres es, a grandes rasgos, el núcleo del cine experimental español de las décadas de los ‘60 y ‘70. El cine militante y contestatario, de rasgos documentales, pierde peso específico ante la aparente apertura de puertas, con la muerte del general Franco (noviembre del 1975) y la llegada de la democracia. Pero el más específicamente artístico y experimental vive un momento cumbre. Como señala Manuel Palacio: “En los años posteriores a la muerte de Franco confluyen una gran cantidad de acontecimientos que hacen adquirir una pequeña confianza sobre la creación de una infraestructura estable de cine de vanguardia” (5). La Semana del Film Super 8 de Barcelona, las muestras Anémic Cinema, la antológica de cine de vanguardia español para el Centre Georges Pompidou (París, 1982) y la aparición de una revista como VISUAL hacían presagiar una continuidad al alza que en realidad se queda en punto muerto.

En los años ’80 la instauración del vídeo rompe la efervescencia creativa de muchos de los realizadores cinematográficos. Algunos deciden introducirse en el mundo de la televisión, continuar sus facetas como artistas o pasarse al nuevo formato audiovisual, entrando de lleno en el circuito de las muestras de vídeo-arte y festivales de centros artísticos, diseminados a lo largo de la península. Pero otros se instalan definitivamente en la industria del largometraje comercial, un lugar acomodaticio que obligatoriamente derivará hacia obras muchos más convencionales (Almodóvar, Manuel Huerga) pero también dará con una de las películas canónicas del cine nacional como Arrebato (1979) de Iván Zulueta.

El territorio del vídeo-arte resulta difuso y confuso. No por su mecanismos sinérgicos, más asentados que los del panorama del cine experimental, (gracias, en parte, al papel de museos de arte contemporáneo, los centros artísticos y la proliferación de muestras) sino por la falta de criterio en la defensa del vídeo por el vídeo. Muchos videoartistas utilizan el nuevo instrumento doméstico centrándose específicamente en una documentación de la vida privada que, por suerte, no siempre demuestran puntos de vista completamente egocéntricos. Si consideráramos el cine experimental una cuestión de soporte, pocas serían las prácticas de los años ochenta que entrarían en dicha categoría. Mayoritariamente los nombres que crearon su trabajo cinematográfico durante los años setenta cambian de medio por razones económicas y facilidades técnicas. No existe un trabajo histórico que se lance a delimitar las experiencias de cine experimental español durante los años ’80 y ’90. Pero es que quizás no haga falta porque no existió, aunque se encuentren obras aisladas de animación más o menos experimental (Begoña Vicario, Isabel Herguera), mostradas en festivales como la Semana del Cine Experimental de Madrid o algunas ediciones de l’Alternativa. Festival de Cinema Alternatiu de Barcelona. La amplitud de miras de la etiqueta vídeo-arte, o vídeo de creación, ha acaparado mayor protagonismo. Videastas o videoartistas como Josep Montes Baquer, Xavier Villaverde, Jordi Torrent, Javier Codesal, Josu Rekalde, Francisco Ruiz de Infante, Ignacio Pardo, Marcel·lí Antúnez, Joan Leandre, Marcelo Expósito, Pedro Ortuño, y un largo etcétera, han consagrado sus experiencias videográficas en un panorama densamente heterogéneo.

Con la llegada del nuevo milenio se han podido estrenar en salas comerciales largometrajes aislados de naturaleza iconoclasta (el magnífico homenaje al cine de José Val del Omar que es Tira tu reloj al agua de Eugeni Bonet) y películas narrativas fragmentadas de soluciones estéticamente abstractas (Tren de Sombras de José Luis Guerín y El silencio antes de Bach de Pere Portabella) que, lamentablemente, no han abierto caminos para la consolidación de infraestructuras aptas para el desarrollo del cine experimental.

Una de las paradojas que ha tenido lugar durante estos últimos años es la proliferación de sesiones de cine experimental, concentradas en museos de arte contemporáneo (MACBA, Museo de Arte Reina Sofía, Espai d’Art Contemporani de Castelló, CCCB, etc.), que dejan de lado la obra que se está haciendo actualmente a nivel nacional. Las revisiones del cine de vanguardia internacional han acaparado un gran protagonismo. Poco a poco se observa cierta amplitud de miras y la obra de cineastas experimentales va encontrando su espacio de exhibición. La producción continúa siendo un tema a tratar individualmente y la distribución empieza a tener cierto peso específico. Pero quizás utilizar la etiqueta cine experimental de modo taxativo sea poco adecuado para la actualidad. Porque la proliferación de soportes audiovisuales y la multiplicidad de puntos de vista de los autores da lugar a películas y vídeos que continuamente rozan otras categorizaciones como son las del cine documental, el cine-ensayo, el vídeo-arte, la ficción, y decenas de etiquetas más que van del fake al videoclip. La ausencia de centros donde estudiar la historia del cine experimental viene contrarrestada por las amplias posibilidades actuales de adquirir información y visionar filmes concretos por parte de los interesados gracias a canales como Internet.

El listado de autores a tener en cuenta puede ser rastreado a partir de muestras como D-Generaciones del Festival de Las Palmas, Heterodocsias del Festival Punto de Vista de Navarra, distribuidoras como Hamaca, Media & Video Art Distribution from Spain, programaciones como las del Xcèntric del CCCB, salas de proyección alternativas como La Enana Marrón, Miscelània o la recién estrenada Amalgama.

A partir de estos canales de exhibición resulta sencillo encontrarse con nombres que desde finales de los años noventa trabajan el super 8 con un ímpetu y unos resultados contagiosamente fascinantes (David Domingo); que manipulan imágenes ajenas con capacidades formalmente abrasadoras (Oriol Sánchez) o discursivamente esperpénticas (María Cañas); que parten de la ciencia ficción para realizar narraciones inmersivas entre el surrealismo y lo paranormal (César Velasco Broca); que se decantan por privilegiar unas referencias musicales (a menudo en videoclips) elaboradas con poderoso esteticismo (Luis Cerveró, Nicolás Méndez, Lope Serrano) o que parten del documental para concretar ensayos autoreflexivos de alcance humanista, sobre la contemporaneidad (Andrés Duque, Isaki Lacuesta, Luis Escartín, Alberte Pagán). Muchos otros nombres manifiestan habilidades para elaborar un cine personal que, con discursos excepcionales, hallan matices artísticos combinando imágenes y sonidos (Armand Rovira, Reivaj Yudato, Gonzalo de Pedro, Fernando Franco, Antoni Pinent, Laida Letxundi, Esperanza Collado, Emiliano Cano, Manuel Asín, etc.).

Ante este listado de personas cabe esperar un futuro esperanzador de las prácticas fílmicas y videográficas vanguardistas de este país. Incluso se podría hablar de un relevo generacional “que parece añorar el celuloide en un gesto de nostálgica ironía” (6) para jugar y experimentar con fotogramas de found footage, técnicas fotoquímicas u ópticas analógicas. Un relevo que también contempla desde múltiples posturas las variaciones admitidas por la etiqueta documental: ensayo, autobiográfico, de compilación, de archivo. Es ahí, en ese amalgama de influencias absorbidas por los realizadores actuales donde debe rastrearse el presente del cine experimental español.

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* El título del texto viene a homenajear el que utilizó Eugeni Bonet en su artículo de 1978 There is an Independent Cinema in Spain, But… para la revista Millenium Film Journal de New York. Ahí ya daba cuenta de las dificultades para asentar el desarrollo del cine independiente de finales de los setenta en España.

(1) Eugeni Bonet y Manuel Palacio, Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-1981. Universidad Complutense de Madrid, 1983.

(2) Román Gubern, Proyector de Luna. La generación del 27 y el cine. Editorial Anagrama, Barcelona. 1999

(3) Op, cit. Gubern (pág.159)

(4) “VDO pertenece, generacionalmente, a la estirpe de las primeras vanguardias. Pero todos quienes conocen su obra admiran su modernidad, su actualidad, su anticipación visionaria... VDO, pues, estaría más cerca del cine experimental moderno –aquel que aparece desde el ecuador del siglo pasado– y de las corrientes artísticas multimedia.” Entrevista a Eugeni Bonet a raíz de su película, Tira tu reloj al agua.
http://visionary-film.blogspot.com/2006/08/tira-tu-reloj-al-agua-eugeni-bonet-vdo.html

(5) Manuel Palacio, ¿Qué será eso que llamamos vanguardia cinematográfica? en Romaguera, Joaquím, Aldazabal, Peio y Aldazabal, Milagros (eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español (Actas del III Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine). San Sebastián, Euskadiko Filmategia-Filmoteca Vasca, 1991.

(6) Juan Zapater, Heterodocsias: Trayectos y Experiencias de La Mano que Mira en el Catálogo de Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. Gobierno de Navarra. Pamplona, 2008.

EXPERIMENTAL CONVERSATIONS 2

Autumn 2008: Spanish Avant-Garde Film


Experimental Conversations

Articles
Editorial - What is 'Margenes'?
There is an Experimental Cinema in Spain, But... by Albert Alcoz
The Cinema Has No Body: Oriol Sanchez's De la hospitalidad, derechos de autor by Maximilian Le Cain
PARACINEMA & HAPPENING IN DUBLIN by Esperanza Collado
Margenes: Experimento y Praxis- The Programme
EXPERIMENTAL FEATURES IN ARREBATO by Alberte Pagán / Esperanza Collado
Sheltering the Daydream: Jose Luis Guerin’s In the City of Sylvia by Tony McKibben

Reviews
Bill Viola at Galway Arts Festival
Darklight Film Festival 2008
John Latham's Encyclopedia Britannica
Feileacan Solas (Butterfly Light)
Head or Tail

RESONANCIAS, PRACTICAS DE DESMONTAJE

AMALGAMA
Sesiones de cine experimental y videoarte

Viernes 24 de octubre a las 21h.
Atelier Sala d'Art

- El Año en el que el Futuro Acabó (Comenzó), de Marcelo Expósito (2007), 12 min.
- Profanacions, de Oriol Sánchez (2008), 22 min.
- Abismo Próximo, de Reivaj Yudato (2008), 16 min.

So what?

Pere Portabella. Avantguarda, cinema, política - Félix Fanés

Publicado en blogs&docs



La colección Cineastes editada por la Filmoteca de Catalunya llega a su décima edición con la publicación de un monográfico dedicado a la figura de Pere Portabella. El catedrático de Historia del Arte y ensayista Félix Fanés ha sido la persona seleccionada para escribir un texto que repasa la carrera artística y política de uno de los realizadores más emblemáticos de la vanguardia cinematográfica española. Un libro de encargo que en realidad, como atestigua Fanés, “…responde a una vieja inquietud personal. La obra de Pere Portabella compleja, difícil, oscura y en ocasiones incluso irregular o incompleta, siempre me ha parecido una fuente de estímulos sobre la que valdría la pena escribir algún día”. Esta devoción del autor por el cineasta revela, entre líneas, una cercanía y un respeto por la persona que no impide un análisis profundo y riguroso de su trayectoria. Más bien sirve para pormenorizar cada una de las etapas con nuevos datos que ayudan a ubicar cada una de sus aportaciones cinematográficas.

Dividido en dos grandes capítulos Pere Portabella. Avantguarda, cinema, política traza un recorrido cronológico por la vida y obra de Portabella, desde su nacimiento en la ciudad gerundense de Figueres el año 1927, hasta la comercialización de su último filme, Die Stille vor Bach (2007).

El plano biográfico específicamente artístico se inicia con las relaciones que establece durante los años cincuenta con artistas como Antonio Saura o Eduardo Chillida, en la ciudad de Madrid. Así Portabella se interesa por la escultura, meditando dedicarse a ello mientras conceptualiza obras para el espacio público, que no llegan a materializarse. El encuentro con el fotógrafo Leopoldo Pomés marca el inicio de su inquietud cinematográfica, ya que supone la puesta en práctica de un documental sobre el mundo de los toros, que da paso a otro sobre el mundo del flamenco; finalmente rodado por Carlos Saura. Éste le propone rodar un guión titulado Los golfos, película con la cual se inaugura la productora Films 59, comandada por el propio Portabella. A Los golfos (1959) les sucede El cochecito (1960), de Marco Ferreri. Estas dos producciones preceden el film Viridiana (1960) de Luis Buñuel, cuyo escándalo supone el final de Films 59 y el abandono de otros proyectos fílmicos como La Tía Tula (1964) o Peppermint Frappé (1967). A su vuelta a Barcelona conoce a Jacinto Esteva, de quien produce Alrededor de las salinas (1962), y a Joaquim Jordá con quien escribe los guiones de Humano, demasiado humano y Guillermina (La viuda alegre). Gracias a este último contacta con el poeta visual Joan Brossa, iniciando una fructífera relación, no ya a nivel de producción o escritura sino específicamente en el plano de la realización. Éste es, a grandes rasgos, el repaso previo que utiliza Fanés para asentar la posición de Pere Portabella y poder reflexionar y analizar su cine.

El primer capítulo finaliza con un breve repaso por toda la filmografía del cineasta, deteniéndose en el contexto político de la época, las vicisitudes de las producciones y las relaciones establecidas con colaboradores habituales como Joan Brossa, el pianista Carles Santos, el operador de cámara Manel Esteban Marquilles o el actor Christopher Lee. El autor considera el conjunto de la obra de Portabella como una aportación singular de gran valor, producto de una mentalidad abierta (las rupturas visuales y narrativas respecto a los códigos del lenguaje cinematográfico) en un contexto represivo como el del Régimen Franquista y una industria cinematográfica excesivamente pendiente del Nuevo Cine Español. En la segunda parte analiza metódicamente las películas más representativas de su trayectoria: No compteu amb els dits (1967), Nocturno 29 (1968), Miró l’altre (1969), Cuadecuc-Vampir (1970), Umbracle (1972), Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), Pont de Varsòvia (1989) y Die Stille vor Bach. La crítica humorística y poética a los filmets publicitarios, la ficción indecisa y fragmentada de título censurable, la documentación de una representación pictórica de resolución voluntariamente antiartística, el making of avant la lettre de poderosa sugestión visual y auditiva, el collage desencajado de vigorosa concepción, las entrevistas indicativas del contexto político de la época, el esteticismo megalomaníaco y el particular homenaje musical a la figura de Bach son los puntos que Fanés acota con sensibilidad y rigor.

Es ahí donde cabe señalar la importancia del libro, en su habilidad para desentrañar las cuestiones que rodean el carácter vanguardista de los films, y situarlos “…en un sitio más personal, más extremo, pero también más solitario e inaccesible”. Una inaccesibilidad que el tiempo ha sabido corregir en su justa medida gracias a la reivindicación permanente de Jonathan Rosenbaum, la retrospectiva del MoMA, la participación en la Documenta de Kassel o el éxito sin parangón de Die Stille vor Bach. Aunque su enfoque sea diferente, el volumen Historias sin Argumento: El Cine de Pere Portabella (coordinado por Marcelo Expósito con motivo de la retrospectiva que le dedicó el MACBA en 2001), continúa siendo el escrito de referencia para acercarse al valor de una obra fílmica mayúscula.

Amazon's Music DVD Recommendations

(Building a Broken Mousetrap de Jem Cohen, Radio On de Christopher Petit, Variations VII by John Cage de Barbro Schultz Lundestam y Words for the Dying de Rob Nilsson)

Aircondition (2006) - Oliver Laric

No es la pieza más representativa de este joven realizador austriaco llamado Oliver Laric, pero sí una de las más impactantes a nivel visual. Siguiendo la tradición del estudio del movimiento del cuerpo humano mediante la fotografía (Eadweard Muybridge y Jules Marey) o el cine (Normam McLren y su Pas de Deux), Laric deja constancia de su misma danza corporal, al son de un tema electrónico resuelto a base de ritmos rotos y voces exóticas. Una muestra vistosa de las posibilidades actuales del soporte digital, del que Oliver Laric se ha servido para estructurar alfabéticamente las palabras de canciones como el célebre "The Message" de Grandmaster Flash -reconvertido en un divertimento delirante titulado "Message The"-.

Leighton Pierce - 50 Feet of String

Leighton Pierce

Érik Bullot - Trois Faces

Las sesiones cinematográficas organizadas por pointligneplan anuncian la presentación de dos trabajos recientes del realizador francés Érik Bullot. A partir del 1 de octubre se proyectaran en l’Entrepôt de París las películas Glossalie y Trois Faces (rodada entre Barcelona, Génova y Marsella). Dos films que documentan, a modo de ensayo, diferentes perspectivas visuales que dialogan entre sí. Narraciones orales y montajes calidoscópicos se unen para conformar un discurso personal hecho de trayectos dinámicos, entrevistas a intelectuales, juegos verbales y encuadres precisos que amalgaman sugerentes análisis del mundo actual.
El viernes 3 de octubre a las 20h se contará con la presencia del mismo Érik Bullot.

Trois faces
France, 2007, 46 min, vidéo
Sélection, compétition française, Cinéma du Réel 2008.
"Trois villes portuaires de la Méditerranée: la question du bilinguisme à Barcelone, le droit des étrangers à travers l’existence d’un centre de rétention invisible à Marseille, les travaux récents d’urbanisme à Gênes. Autant de manières d’interroger la frontière entre deux langues, entre deux pays, entre le centre et la périphérie".

Glossolalie
France, 2005, 26 min, vidéo
"Ce film, Glossolalie, inventorie les écarts de langage. Ouvrir la porte aux médiums, parler à l’envers, chanter des comptines, écouter les radios du monde, converser à plusieurs dans des idiomes différents, élucider un logogriphe, manipuler une machine à chiffrer, traduire sa propre parole en langue des signes, calligraphier, chanter en espéranto, prier en langues, improviser des babils imaginaires, décliner un abécédaire sont quelques-unes des actions de cette curieuse encyclopédie".

Visionary Photo

by Cohetes Naranjas

Para no olvidar; la censura del franquismo

Publicado en blogs&docs

El título de este reportaje documental realizado por Manuel Esteban Marquilles resulta del todo explícito. Demuestra la voluntad por informar un hecho sabido: la represión de la libertad de expresión durante el régimen franquista. Reclama poder filmar para denunciar. Pero también presupone la necesidad de perdurar. Filmar para recordar. Bajo un posicionamiento claramente disidente, Para no olvidar; la censura del franquismo (1971) se estructura como un conjunto de entrevistas a autores que relatan la existencia de una censura, sufrida en primera persona.

Muchos creadores vieron mutiladas o prohibidas sus obras, por parte del Ministerio. El cine y el teatro fueron dos de las artes más perjudicadas. Sus voces críticas quedaron ahogadas. La incontestable arbitrariedad en las decisiones de la administración provocó la deserción de algunos de ellos. Pero también precipitó la búsqueda infructuosa de otros caminos de expresión. Inevitablemente, éstos desencadenaron en la marginalidad y la clandestinidad.

Un hombre corre aturdido por la playa. Un plano aéreo persigue velozmente esa víctima. La sombra de un helicóptero queda dibujada en la arena. El joven se para y descubre tres hombres armados. Acto seguido le ametrallan indiscriminadamente. Son las primeras imágenes de un mediometraje documental que empieza como una ficción, tremendamente realista. La voice over que acompaña estos primeros planos reza así: “En España, no es un secreto para nadie, toda expresión cultural está sometida a una fuerte represión. El cine y el teatro, en cuanto medios de amplia difusión cultural, sufren condiciones específicas de tutela represiva. Los hombres que trabajan en este campo se encuentran ante distintas opciones, la más extrema es la marginación. Sus palabras, que se recogen en este documental, denuncian de una u otra forma, la situación en que se desenvuelve su trabajo. Denuncian, con mayor o menor claridad, la represión; única arma que le queda al régimen para asegurar su supervivencia.”

El director, guionista, cámara y montador Manuel Esteban Marquilles distribuye, a partir de aquí, una serie de entrevistas a directores de cine y teatro, contrastadas con fragmentos de películas y ensayos teatrales. El resultado es un documento de investigación, hecho con urgencia comunicativa. Adolfo Marsillach, víctima de la censura a raíz del montaje de la obra Sócrates, insiste en la obligación de luchar por la abolición de esas decisiones, mientras se intercalan filmaciones de esa misma pieza teatral. El cineasta Basilio Martín Patino manifiesta en su propio estudio la renuncia a la creación de películas homologadas, debidamente registradas, aún a pesar de la demora en su posible, aunque poco probable, comercialización. Mientras tanto, la voz en off de Carlos Trías explica la terrible afirmación que una alta personalidad del gobierno dijo sobre el director de Canciones para después de una guerra: “No es un problema de autorizar o prohibir, sino de fusilarle o no fusilarle”. Sacar partido de las mínimas posibilidades legales, pero negándose a aceptar la autoritaria moral de las instituciones que rigen la profesión, es la decisión de un realizador de documentales ensayísticos que ve como le secuestran los negativos y le confiscan las copias. El director y actor teatral Fernando Fernán Gómez comenta a cámara la dificultad por saber si su obra será o no aceptada. Es una arbitrariedad que según él, está determinada por subjetivismos a menudo inexplicables. Las previsibles palabras del productor Elías Querejeta vienen acompañadas por la muestra de un fragmento censurado del film El Jardín de las Delicias de Carlos Saura. El escenógrafo Fabià Puigcerver y la actriz Núria Espert denuncian la prohibición del montaje teatral de Yerma, escrita por Federico García Lorca, mientras el cineasta Carles Durán explica concienzudamente la insostenible situación en la que se ve inmersa la cinematografía española. Escenas censuradas de su film Liberxina 90 recuerdan la incapacidad por elaborar discursos críticos -ante una política estatal de tal calado-, que cuestionen la situación socio-política y sirvan como testimonio social de lo que sucede en el país. J. A. Codina reclama la necesidad de ofrecer un teatro vanguardista, no tanto desde un punto de vista formalista como de una postura ideológicamente comprometida. El autor teatral y ensayista Alfonso Sastre es la última voz cedida a esta manifestación artística. Su voz reclama un cambio de posicionamiento y una apertura de miras ante la evidencia de esa insostenible dominación.

Pere Portabella cierra el reportaje criticando los mecanismos de censura desde su propia experiencia como productor y realizador. En este último caso la selección del formato subestándard de 16 mm es inevitable, por tal de esquivar el registro de la obra y su posible demora administrativa. Manuel Esteban introduce hábilmente un fragmento del film Umbracle (1970) en el que Christopher Lee se pasea por el Museo de Zoología del Parc de la Ciutadella de Barcelona, mientras un taxidermista encierra la figura de una ave en una vitrina. Es una poderosa imagen, en un blanco y negro contrastado, que sirve como metáfora de la situación política del país. Una voz víctima de la represión y la libertad de expresión. Una voz acallada, silenciosamente reprimida, observada con detenimiento por el actor inglés. Manuel Estaban Marquilles, operador de cámara de la mayoría de películas del cineasta de vanguardia Pere Portabella, finaliza así un valioso documento de aproximadamente veinte minutos, cuya fuerza expresiva recae en la presencia de unos nombres víctimas de la represión. Su absoluta invisibilidad es una consecuencia más de su época.

El film ha podido recuperarse gracias al soporte DVD, ya que fue incluida en la publicación del cofre Crònica d’una Mirada. Esta producción de seis capítulos de media hora, realizados para la televisión autonómica catalana, trató de cartografiar el panorama del cine independiente catalán de los años sesenta y setenta. Los extras de los seis DVDs ofrecen películas que, como ocurre con Para no olvidar; la censura del franquismo, han sido completamente olvidadas. Ni siquiera un trabajo historiográfico sobre el documental, de referencia a nivel nacional, como Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España (Ed. Ocho Y Medio, 2001) da cuenta de su existencia. Pero es que tampoco lo hace otro título paradigmático, adscrito al papel de la censura durante el franquismo, como Un cine para el cadalso de Román Gubern y Doménec Font. Hecho que demuestra, una vez más, la necesidad por descubrir obras cinematográficas, no ya mutiladas o tergiversadas, sino directamente silenciadas.