Xperimenta '07. Presencias y vigencias del cine experimental.

La primera edición del Xperimenta ha concluido con un balance del todo positivo, después de tres días frenéticos e intensos de presentaciones, mesas redondas y proyecciones cinematográficas. La apuesta del CCCB por dar voz al cine experimental ha fructiferado gracias al ímpetu y el saber hacer de unos organizadores, ampliamente conocedores del panorama internacional de este cine a contracorriente. Poder presenciar los debates y las discusiones elaboradas por especialistas del cine de vanguardia desde ámbitos, prácticas y contextos diferenciados, ha permitido establecer puntos de contacto y reflexiones entorno a sus particularidades, así como reafirmar la vigencia de su singularidad.

Realizadas simultáneamente a la exposición That’s Not Entertainment!, las jornadas han congregado a un número importante de profesionales, cineastas y estudiosos interesados en la historia y la actualidad del cine de vanguardia. La configuración milimetrada de las sesiones también ha permitido contar con dos profundas presentaciones matinales, por parte del veterano cineasta Peter Kubelka, de la obra Arnulf Rainer, expuesta en la primera planta del centro cultural.

El lunes 19 de febrero Miguel Fernández Labayen –uno de los dos coordinadores-directores del evento, junto a Antoni Pinent– presentó Xperimenta ’07, remarcando la confirmación de una propuesta, a celebrar con una periodicidad bienal. Después de enumerar los ejes a partir de los cuales se iban a desarrollar las ponencias y las mesas redondas, dejó la palabra al profesor, crítico e historiador americano David E. James, responsable de la edición de monográficos dedicados a Stan Brakhage y Jonas Mekas, y de la redacción de ensayos como Allegories of Cinema o The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles. Su ponencia resultó ser una visión esquemática de la evolución de las prácticas vanguardistas de los últimos cuarenta años, marcando como punto de partida la fecha de 1967 y así poder establecer comparaciones respecto al momento presente. El hecho de mirar hacia atrás le sirvió para comprobar que aquél fue uno de los años más prolíficos de los filmmakers establecidos en Nueva York (Gregory Markopoulos, Andy Warhol, Jonas Mekas, Michael Snow, Paul Sharits…). Comparar ese momento de asombrosa creación y continua agitación con el presente, sólo anuncia, la inevitable decadencia y la disminución de interés que, según él, se ha ido produciendo a lo largo de los años.

Tres fueron los enunciados que estructuraron su particular resumen del cine experimental, desde principios de los años setenta: el cine autoreflexivo definido como cine estructural, donde destaca la búsqueda de la propia especificidad del medio; aquél otro que se decanta por contenidos sociales y aspectos identitarios de crítica constructiva, y el que dialoga con el cine comercial de Hollywood desde tendencias de la apropiación y el reciclaje. Una cronología trazada a vuelapluma, cuyos contenidos fueron apoyados por proyecciones videográficas de obras originalmente realizadas en soporte fílmico (aspecto que desató las primeras críticas, exclamadas por el omnipresente Pip Chodorov, sobre la necesidad de presentar las obras tal y como fueron concebidas por sus autores –en este caso en formato cinematográfico y no videográfico–).

La pieza filmada a partir de fotografías realizadas dentro de un coche en una autopista, titulada Pasadena Freeway Stills (1974) de Gary Beydler, marcó el inicio de una revisión iniciada con el cine estructural y sus investigaciones respecto a las extensiones temporales, el encuadre de la imagen y, en este caso, la puesta en movimiento de fotografías estáticas. Water Ritual #1 de la cineasta afroamericana Barbara Mc Cullough sirvió para enmarcar las contestaciones sociales en términos de género, sexualidad e identidad, protagonizadas por el cine homosexual, el cine feminista, el black cinema y otras tendencias más politizadas. Con Cartoon Le Mouse (1979) de Chick Strand, David E. James estableció un puente hacia el cine de collage, encargado de reorganizar y de modificar los arquetipos y manierismos aportados por el cine de Hollywood a lo largo del siglo XX. Una tendencia iniciada en los ochenta, que aún hoy mantiene su esplendor, por la respuesta directa que supone a las convenciones narrativas de los géneros cinematográficos de la fábrica de sueños. En estos mismos años ochenta muchos cineastas de los ámbitos artísticos hicieron intentos de introducirse en la industria del cine (algo que ocurrió también con pintores y fotógrafos como Richard Longo, Cindy Sherman o David Salle), ante la falta de ayudas y el proceso de estancamiento presenciado en las instituciones más representativas del cine experimental (distribuidoras, cooperativas, festivales…). Fragmentos de The Decay of Fiction (2002) de Pat O’Neill cerraron la sesión con una crítica hipnótica al cine comercial, partiendo de una serie de protagonistas de ficción que deambulan como sonámbulos por los pasillos de un hotel, como espectros fantasmagóricos de otro tiempo. Un trabajo asombroso de copiado óptico –por el cuidadoso uso de las sobreimpresiones– que responde, literalmente, a cuestiones como la muerte del cine y el cine postmortem.

La primera mesa redonda, moderada por el docente, antiguo trabajador de la cooperativa francesa Light Cone y programador del festival de Annency, Loïc Diaz Ronda, se tituló Transiciones: creación, distribución y consumo. Dominic Angerame (Canyon Cinema de San Francisco), Brigitta Burger-Utzer (Sixpack Film de Viena) y Pip Chodorov (Re-Voir de París) esbozaron la actualidad del cine experimental, en cuanto a los canales de exhibición y las diferencias, respecto al pasado, en lo que respecta a su recepción.
La ineludible presencia del vídeo analógico (VHS) y el vídeo digital (DVD) ha cambiado las dinámicas de distribución hasta llegar a desvirtuar la calidad inicial de las obras, por la pérdida de definición en el caso de los transfers. Aún así es indudable que el video ha tendido a democratizar la posibilidad de creación.

Según Angerame la distribución en celuloide ha quedado obsoleta ante el expansivo uso de los formatos digitales. Burger-Utzer hizo hincapié en la necesidad de crear redes para ensalzar obras ajenas a los circuitos de cine comercial, cuya vida queda relegada a festivales y ediciones en DVD –como las que acertadamente promueve Index del cine austriaco, alemán y demás países del este europeo–. Pip Chodorov fue el más lúcido de los tres en celebrar la revolución digital, por la posibilidad de adquirir cámaras, proyectores y otros aparatos cinematográficos, que algunos consideran desechos, a precios irrisorios, mediante portales como ebay. Y por la conexión que se ha producido entre todos los aficionados y profesionales del ámbito, mediante foros (como el Frameworks), blogs, webs y otras iniciativas del ciberespacio; cuando años atrás, muchos de ellos se encontraban geográficamente desplazados. Este filmmaker visionario, e incansable agitador experimental (laboratorio independiente L’Abominable, cooperativa Light Cone, The Film Gallery), defendió las ediciones en VHS de Re-Voir como la posibilidad de volver a ver una reproducción fidedigna, de unas obras originalmente en celuloide. Y recalcó, precisamente, el hecho de que su fascinación por el cine experimental partió del poder atractivo del proyector cinematográfico, del acto cinematográfico sucedido en la sala oscura y la incesable continuidad de luminosidad fotográfica sucedida en la pantalla.Para él la revolución digital y la difusión que ésta permite de obras audiovisuales por internet, resulta apta para la educación, para el estudio y análisis de piezas, pero nunca substituirán la magia de la proyección cinematográfica.

Descartó la posibilidad de editar ciertos autores en DVD, por la excesiva compresión de frames respecto a los fotogramas (Rose Lowder, Jonas Mekas) y estableció una comparación entre la obra de Stan Brakhage y la de Bill Viola. Por la facilidad del videoartista para entrar en los circuitos del arte plástico y recibir grandes cantidades económicas por sus piezas e instalaciones, y por el desinterés de los cineastas como el de Colorado por adaptarse a las obligaciones del mercado artístico. Una cuestión de carácter, de actitud underground y contracultural, con voluntad de absoluta independencia, en todas y cada una de las fases de creación y recepción de la obra; claves para entender cierta marginación de los cineastas de la historia del experimental, subsanada en cuentagotas. También se puso en tela de juicio el hecho de que los videoartistas entraran desde un principio en el mercado del arte, haciendo ediciones limitadas en DVD a precios astronómicos, como si de obras numeradas se tratara.

Esta mesa redonda sirvió para recalcar que la viabilidad, de la visibilidad, está situada en un término medio entre los diferentes soportes –vídeo analógico, cine analógico, vídeo digital y cine digital– siempre que éstos respondan (en el caso de la exhibición pública) a las intenciones iniciales del artista y no a una confusión de sus inquietudes primigenias. Aspectos como el de las estructuras de laboratorios independientes –que responden a hechos como la falta de interés de Kodak por los formatos menores–, la proliferación de los llamados Microcinemas –locales y salas improvisadas de proyecciones cinematográficas desvinculadas de los centros culturales y los canales habituales– y la cuestión del incremento del interés por parte de la gente joven, principalmente de los estudiantes de arte, cerraron el debate. Finalmente se intentó definir la escena del cine experimental como el de toda una actitud y una acción política, respecto a la creación, la distribución y la preservación del cine; tratando de pensar dos pasos más allá, en términos cinematográficos.



Las proyecciones de la primera sesión englobaron nueve obras de autores tan diversos como Leslie Thornton, Johannes Hammel, Siegfried A. Fruhauf, Matthias Müller y Cristophe Giradet. Destacó la visión angustiosamente analítica de estos últimos, hacia presencias de actores del cine clásico, ante inquietantes miradas a espejos (Kristall, 2006), el dominio esteticista del optical print y de las simetrías formales de Fruhauf (Mirror Mechanic, 2005) y la densidad matérica en la manipulación de found footage de Hammel (Die Liebenden, 2004). La última obra de Peter Kubelka –después de décadas de inactividad– (Poetry and Truth, 2003) y piezas recientes de John Smith y Emmanuel Lefrant, vinieron a anticipar confluencias y divergencias de tres autores presentes al día siguiente.

La segunda mesa redonda se tituló Generaciones y contó con la participación de los cineastas Peter Kubelka (Austria), John Smith (Gran Bretaña) y Emmanuel Lefrant (Francia), moderados por el profesor y escritor finlandés John Sundholm. El cineasta austriaco –una de las figuras míticas del cine de vanguardia internacional, pese a una obra tan escueta en cuanto a trabajos y a minutaje– abrió indicando su defensa por un cine individual (en su caso el desarrollo del cine métrico) que permite el contacto con el celuloide; un cine que pese a sus errores busca la experimentación hacia la perfección. Expresó su rechazo a transferir obras como la de Mekas o Brakhage a formato digital, por la pérdida esencial que ello supone.




El inglés John Smith hizo un breve repaso a su carrera, desde los años del 16 mm de la década de los setenta, hasta su propia consolidación como realizador en vídeo ya en los ochenta, y su facilidad para entrar en los circuitos artísticos del audiovisual. Defendió por encima de todo la independencia del cineasta, ante el poder y la presencia de galeristas, comisarios y programadores. Hizo proyectar una de sus primera obras, Girl Chewing Gum (1976), para deleite de un público entregado al ingenio y humor de las imágenes: un plano secuencia en blanco y negro filmado en una calle, narrado por una voz en off cómica que va incidiendo sobre los gestos, pasos y miradas de unas personas atrapadas por la cámara por casualidad. La obra de John Smith sirvió para observar la coherencia de un autor, tanto en el cine como en el vídeo, hallando siempre las características particulares y las posibilidades intrínsecas de cada uno de los dos medios. El joven cineasta francés Emmanuel Lefrant mostró una pieza pintada sobre celuloide a la manera de las de José Antonio Sistiaga, proyectada en Betacam, para remarcar la intensidad y la calidad del sonido digital, de un soporte mucho más propicio para este aspecto.




Tres visiones diferentes, relacionadas con tres generaciones separadas en el tiempo. Las conclusiones que se extrajeron de la sesión fueron el uso adecuado del vídeo y el respeto por la obra cinematográfica. Tema este último, que entroncó directamente con la mesa redonda del siguiente día, cuando Kubelka expresó una crítica argumentada e inteligente a la muestra Hammershoi-Dreyer. Explicó su visita a la exposición exclamando la admiración por las obras pictóricas, el enclave, la iluminación y el modo en que éstas se presentan, para después indicar el pésimo dispositivo utilizado para enseñar las películas del cineasta danés –ridículos monitores de televisión dispuestos conjuntamente, con los sonidos colapsados–. “Como si proyectáramos una película en una sala de cine, completamente a oscuras, pudiendo admirar toda la belleza del film, mientras expusiéramos los cuadros en la misma sala, colgando de las paredes laterales”, dijo como hilarante comparación final. La arquitectura de la sala expositiva y la de la cinematográfica sirvió a Kubelka para comentar el movimiento del espectador en un espacio y la estaticidad en el otro, y realizar un paralelismo con la estaticidad de las obras del primero y el continuo movimiento lumínico del segundo. Un juego de actividad y reposo que aún hoy no ha hallado el modo de intercambiarse.




Mark Webber y Eugeni Bonet confeccionaron las proyecciones de la segunda sesión, programando cuatro obras completamente heterogéneas, sin ningún punto de confluencia entre ellas. El primero se decantó por el ritmo pausado –de culturas orientales- y el saber hacer fotográfico de Nathaniel Dorsky (Song and Solitude, 2006), y la línea documental musical –fuera de lugar- de Jayne Parker (Stationary Music, 2005). El segundo por la demostración innecesaria de imágenes vectoriales de gráficos abstractos, y sonidos electrónicos procesados digitalmente por Robert Seidel (Grau, 2004), y por el resolutivo collage matérico superpuesto de película apropiada y reciclada, en 8 mm y en 16 mm, de la cineasta Cécile Fontaine (Cross Worlds, 2006).

La tercera sesión vino precisamente a ahondar en las cuestiones museísticas del séptimo arte, en el modo en que el cine debería presentarse en las salas expositivas. El co-comisario de la exposición That’s Not Entairtenment! Andrés Hispano fue el moderador de una mesa en la que estuvieron John G. Hanhardt (EEUU), Philippe-Alain Michaud (Francia) y Mark Webber (UK). El comisario de cine del Museo Guggenheim de Nueva York, expuso sus planteamientos mediante una larga serie de diapositivas que mostraron los dispositivos –generalmente espectaculares- utilizados a la hora de presentar muestras audiovisuales. Imágenes estáticas de instalaciones de Krzysztof Wodiczko, Bill Viola o Nam June Paik, fueron los ejemplos de artistas procedentes del videoarte, completamente acoplados a las estructuras arquitectónicas del museo.

El conservador de cine del Centre George-Pompidou de París estuvo algo indeciso y dubitativo a la hora de explicar sus motivaciones en lo referente al papel del cine en los espacios artísticos expositivos. Con el reciente ejemplo de la exposición Le mouvement des images-Art et Cinéma que él mismo ha comisariado, expresó unas inclinaciones más cercanas a la posibilidad de la visibilidad de autores casi desconocidos, que al seguimiento de los planteamientos iniciales de éstos.

El programador y colaborador de la distribuidora inglesa LUX (encargado del programa de películas Shoot Shoot Shoot sobre la London Film-Makers’ Co-operative –que estuvo presente en la Fundació Tàpies, el año 2002– y de la misma selección, recientemente editada en DVD), comentó su punto de vista independiente, entorno al papel de los museos y centros de arte como protagonistas directos, pero indiferentes hacia la rigurosidad y la sensibilidad, que este cine desea y merece. La cuestión de cómo exponer obras cinematográficas, fue el eje que guió el debate final hacia posiciones contrastadas.

Éstas demuestran las dudas, las incertidumbres y las dificultades que los comisarios, y los museos, encuentran ante el hecho de querer situar el cine, al nivel del Arte. A la altura de un arte encajonado y estático, apto para ser contemplado con ojos de espectador acomodado. Aspectos éstos, que distan mucho del carácter revulsivo, de confrontación y libertad, que todos y cada unos de los cineastas del Avantgarde Cinema han tratado de alcanzar hasta sus últimas consecuencias, desde posiciones completamente divergentes. Asumir todas las contradicciones que el cine expositivo conlleva (y más aún en el caso del experimental con todas sus infinitas ramificaciones: cine de las vanguardias históricas, cine underground, diario filmado, structural cinema, expanded cinema, found footage, cine amateur…) parece ser aún la asignatura pendiente. Considerar el factor tiempo como el motivo más relevante y adaptar la arquitectura museística a los aparatos cinematográficos, es aún un punto de partida inconcluso.

El espectáculo que cerraba la primera edición del Xperimenta levantó muchas expectativas, pero al final la demostración de Expanded Cinema del colectivo francés Cellule d’Intervention METAMKINE, dejó cierto regusto agridulce. Ocupando el amplio espacio del Hall del CCCB, los tres componentes dispusieron cuatro proyectores de 16 mm, encarados hacia dos espejos que, situados de espaldas al público, reflejaban las imágenes hacia una amplia sábana extendida, que hacía las funciones de pantalla. Otros dos proyectores de 16 mm, situados en la parte posterior de la sala, acabaron de definir una logística, concluida por una serie de aparatos electrónicos, en funciones de banda sonora. Con estas herramientas Jérome Noetinger, Christophe Auger y Xavier Quérel realizaron un light show abstracto y onírico, que pudo parecer trascendente y apocalíptico, pero que por lo general tendió hacia lo ligero y lo anecdótico. Imágenes difusas en color, sometidas a lentes anamórficas, a sombras provocadas sobre los mismos objetivos y a continuos efectos estroboscópicos, vinieron a caracterizar una actuación algo esteticista de música electroacústica, poco sorpresiva. En el año 2005 ya presentaron su show en la Sala Metrònom, acaparando opiniones contrarias, por la crudeza del sonido y la reiteración de los efectos (fotogramas quemados, distorsiones ópticas, loops). En esta ocasión fueron más comedidos en lo visual y en la sonoro, pero sin atrapar en un sentido, ni en otro. Pese a las buenas intenciones, el resultado del espectáculo dejó a muchos indiferentes, confirmando que no sólo de imágenes sugerentes y sonidos envolventes se presenta y se intuye el futuro del cine experimental.




(Imágenes de los films The Decay of Fiction de Pat O'Neill, Poetry and Truth de Peter Kubelka, Worst Case Scenario de John Smith, Blitz de Emmanuel Lefrant, Threnody de Nathaniel Dorsky y del show de Metamkine)

(Texto publicado el el número 5 de Blogs&Docs: http://www.blogsandocs.com/)