Empieza Unvisionary Clip

Unvisionary Clip es un nuevo blog dedicado a la relación establecida entre la música y las imágenes en movimiento, desde los inicios del cine; prestando especial atención al formato del videoclip.





(Imágenes de los filmes Subterranean Homesick Blues de D.A. Pennebaker, Exploding Plastic Inevitable de Ronald Nameth y del video Ashes To Ashes de David Mallet y David Bowie)

Jordan Belson - 5 Essential Films on DVD

Center For Visual Music acaba de editar un DVD con cinco de los trabajos más representativos del cine cósmico y expansivo del cineasta Jordan Belson, uno de lo máximos representantes de la Visual Music -término acuñado por el crítico Roger Fry en 1912-. Allures (1961), Samadhi (1967), Light (1973), Fountain of Dreams (1984) y Epilogue (2005) son las piezas escogidas para representar las abstracciones orgánicas en perpetuo movimiento que son las piezas cinamatográficas del realizador de San Francisco. Como dijo William Moritz en su momento se pueden interpretar como disecciones moleculares realizadas con microscopio o viajes interestelares presenciados en al más allá. Films que resultan ser fascinantes para la percepción, por la puesta en práctica de filosofías contemplativas de carácter místico junto al uso de imágenes no figurativas, controladas por cromatismos violentos y sonidos atmosféricos.
Los inicios de Belson fueron en el campo de la pintura, pero su interés por dar movimiento a sus creaciones le llevó a colaborar, entre los años 1957 y 1959, con el compositor Henry Jacobs para crear los llamados Vortex Concerts: proyeciones en el Planetario Morrison de San Francisco de abstracciones visuales en movimiento -de películas de Hy Hirsch, James Whitney y el propio Belson, entre otros- junto con música electrónica. Espectáculo que anticipa, como los órganos de colores, el concepto de los Light Shows, explotado definitivamente a finales de los años sesenta en los conciertos líquidos de bandas como Soft Machine, Pink Floyd o Frank Zappa and The Mothers of Invention.

(En la imágenes Samadhi, de 1967)

Hamaca - Media & Video Art Distribution

El jueves pasado se presentó en la Fundació Tàpies de Barcelona la nueva distribuidora de videoarte y artes electrónicas, Hamaca. Dirigida por la gente de YProductions bajo el encargo y el apoyo de la Associació d'Artistes Visuals de Catalunya. El nombre Hamaca: "responde al tipo de sistema operativo bajo el que pretendemos funcionar: ser una red horizontal unida por varios puntos. Nuestro objetivo principal es poder hacer llegar trabajos en formato vídeo a un gran número de personas o instituciones para facilitar de esta forma su difusión y visionado".
Ochenta artistas y cerca de cuatrocientas obras en formato video forman el catálogo inicial de un proyecto que intenta hacer una revisión histórica del medio en nuestro país y así poder mostrar propuestas de artistas visuales de carácter actual. Autores como María Cañas, Isaki Lacuesta, David Domingo, Raúl Arroyo, Luis Cerveró, Carles Congost y Dora García, vienen a dar el relevo generacional desde el videoarte, el documental, el videoclip, el found footage y lo cinematográfico a artistas como Antoni Muntadas o Benet Rossell.



(Imágenes de videos de María Cañas, Luis Cerveró y Marcelo Expósito)

Michel Gondry - White Stripes

"Icky Thump" es el título del inminente álbum de la banda The White Stripes. Los de Detroit estarán en la próxima edición del Festival de Música Independiente Primavera Sound, que se celebrará el 1 y el 2 de junio de este año en el Fòrum de Barcelona. Para apoyar visualmente la información nada mejor que ver, y volver a ver -porque en realidad este videoclip se ha visto mucho, hasta 327.109 contabilizaciones en el youtube-, la pieza que el director francés Michel Gondry realizó para el tema Fell In Love With A Girl. Editado por Director's Label, en uno de los DVDs dedicados a realizadores de videoclips, junto a los de Spike Jonze, Chris Cunningham, Anton Corbijn, Jonathan Glazer, Mark Romanek y Stéphane Sednaoui; el conjunto de videoclips de Gondry es un elogio a la capacidad inventiva en el campo de la animació, la rítmica entre imágenes y sonidos y, en definitiva, el hallazgo de imaginativos recursos en el terreno de la imagen en movimiento. Como ejemplo esta pieza de orfebrería construida a partir de un de material filmado en video, desglosado plano a plano en cuadrículas, y posteriormente ocupadas por piezas de Lego, debidamente situadas en cada una de las imágenes filmadas en 16 mm. En los extras del DVD explica más detenidamente el proceso de realización y la paciencia que supuso estar unos tres o cuatro meses colocando y filmando imagen por imagen piezas de colores.

Kill Your Timid Notion 2007

Del 12 al 15 de abril se celebra en la localidad de Dundee, Inglaterra, un festival dedicado a remarcar los trabajos artísticos del campo del cine y la música que presentan cruces estilísticos, temáticos y tecnológicos entre la imagen y el sonido, desde puntos de vista vanguardistas. Localizada en el centro de arte Dundee Contemporary Arts, esta muestra consta de una programación envidiable de sesiones cinematográficas -englobadas bajo los títulos In & Out, Humans, Earth, Beyond Image, Word, Contrast-, mesas redondas con artistas, críticos e historiadores, y workshops sobre el cine sin cámara, el arte sonoro y la creación de fotogramas. El cine expandido, el video arte, el media art, las instalaciones sonoras y la visual music quedan representados por autores como William Raban, Paul Sharits, William Moritz, Guy Sherwin, John Smith, Stan Vanderbeek, John Whitney, Peter Rose, Jozef Robakowski, Joe Colley, Kanta Horio, Eric La Casa y Ken Jacobs.
(Más información en: http://www.arika.org.uk/kytn/2007)

(En la imagen: Krypton Is Doomed, de Ken Jacobs. 2005)

Holga - 35 mm film

Las cámaras de fotografía Holga tienen estas cosas. Su construcción interior está pensada para insertar película de 6 por 6, es decir un formato con un tamaño de encuadre mucho mayor que el que ofrece la película de 35 mm habitual, de las cámaras de fotografía analógicas. Pero los trucajes que se les puede encontrar a las lomo (www.lomospain.com) permiten hallar soluciones como ésta: fotografiar sobre negativo color de 35 mm abarcando toda la superficie de la emulsión, incluso el espacio entre las perforaciones.
Hacer una película cinematográfica con este procedimiento no es mala idea, al menos las dobles exposiciones son de menor complicación que las de todas las cámara de cine de super 8, 8 mm, 16 mm y 35 mm.



(Las imágenes están realizadas por: http://www.flickr.com/photos/lori_an/)

Alice - Jan Svankmajer

Women & Experimental Filmmaking

Este libro editado por Jean Petrolle y Virginia Wright Wexman viene a subsanar el vacío existente, en el campo del cine experimental, de estudios rigurosos sobre la práctica fílmica femenina. Si criticar el influyente Visionary Film desde este punto de vista resulta moneda de cambio en la crítica especializada, es por el hecho de que el libro de P. Adams Sitney sólo trata profundamente las películas de Maya Deren y, muy tangencialmente, las figuras de autoras como Marie Menken o Carolee Schneemann. Este libro resuelve esta controversia con diez artículos que repasan las aportaciones más destacados de las cineastas de la cinematografía vanguardista. William C. Wees se centra en las figuras de Leslie Thornton, Su Friedrich y Abigail Child para continuar sus investigaciones en el campo del found footage y el reciclaje. Maureen Turim disecciona el tema de la violencia en las obras de Germaine Dulac, Maya Deren, Yvonne Rainer y una de las artistas plásticas más representativas del body art, Marina Abramovic. El cine de animación queda configurado por la presencia de Faith Hubley y Caroline Leaf en el artículo Two Sisters de Amy Lawrence, mientras Scott MacDonald aprovecha la ocasión para titular inteligentemente su artículo con el título de "Avant-Gardens" y así poder rastrear la relación cine-naturaleza(jardín) en la obra de Marie Menken, Marjorie Keller Anne, Charlotte Robertson y, cómo no, Rose Lowder.
Capítulos sobre el cine de Chantal Akerman, Trinh T. Minh-ha y Sally Potter definen una compilación de artículos que dan cuenta del gran espectro de actitudes, modos y técnicas utilizados por estas realizadoras, para expresar fílmicamente, videográficamente y digitalmente inquietudes, tanto estéticas como político-sociales.

D-Generación. Experiencias Subterráneas de la No Ficción Española

El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria ofrece una retrospectiva titulada D-Generación, que engloba a realizadores españoles actuales que entienden la etiqueta de cine documental como un espacio para la investigación, la experimentación y la conclusión de presupuestos artístico-creativos. Alejados del cine de ficción, autores como Oriol Sánchez, Jorge Tur, Isaki Lacuesta, María Cañas, Luís Escartín y Andrés Duque trazan recorridos novedosos entre el documental, el videoarte y la vanguardia cinematográfica.

Procesos y esperas:
De función (Jorge Tur, 2006)
El fulgor (Ramón Lluis Bance, 2002)

Cinefagias y cinefilias:
Alice in Hollywoodland (Jesús Pérez Miranda, 2004)
De la hospitalidad, derecho de autor (Oriol Sánchez, Miguel Amoría, 2006)
Flimmaker (about Victor Kossakovsky) (Carlos Esbert, Cristóbal Fernández, Antoni Pinent, 2004)

Descentramientos y extrañamientos:
Not the Person We Know (Xavier Gavín, 2006)
Amadeo. Una historia Real (Eduardo Guillot, 2004)
Ivan Istochnikov (Lluis Escartín Lara, 2001)
Texas Sunrise (Lluis Escartín Lara, 2002)
Terra Incógnita (Lluis Escartín Lara, 2004)
Me duele el chocho (Valeriano López, 2003)

Home Made Movies:
Bs.As (Alberte Pagán, 2006)
Detesto el sentimentalismo barato (Jesús Torregrosa, 2003)
En los márgenes de lo real
Salve Melilla (Óscar Pérez, 2005)
The Twisted Dreams of a Fixed Rider/Sueño a piñón fijo (Rafael Benito, 2005)

Sueños de la razón (i)lógica:
That’s My Impresión (Carles Congost, 2001)
Lucky Village (Pedro Pinzolas, 2003)
Key Concepts In the Modern World (Elías León Sininiani)

Indagaciones en femenino:
Lunares (Pilar Albarracín, 2004)
Prohibido el cante (Pilar Albarracín, 2000)
Más luz (Cristina Lucas, 2003)
Pero tú eres tú.....No, yo soy su.... (Alatitz Arenzana y María Ibarretxe)
The Face&The Face (Isabel María)
El perfecto cerdo (María Cañas, 2005)
La cosa nuestra (María Cañas, 2006)
Down With Reality (María Cañas, 2006)

Límites de lo visible, límites de lo comprensible:
Microscópicas (Isaki Lacuesta, 2003)
Resonancias magnéticas (Isaki Lacuesta, 2003)
Paralelo 10 (Andrés Duque, 2005)
Landscapes in a Truck (Andrés Duque, 2006)

Sesión Especial: El cielo en la Tierra (Pedro Pinzotas, 2006)




(Más información: http://www.festivalcinelaspalmas.com)

(En las imágenes: De la hospitalidad, derecho de autor de Oriol Sánchez)

Norman McLaren – Pequeñas historias animadas

Pequeñas historias del cine es el título escogido por el Macba para presentar las animaciones cinematográficas de Norman McLaren. Este realizador canadiense convertido en uno de los padres de la animación experimental, por el hecho de ser uno de los primeros en explotar la técnica de animación directa sobre el celuloide, forjó una obra desenfadada e inocente donde formas, colores y animaciones sencillas de personajes esquemáticos, se movían al son de una música tanto o más naïf. Estos primeros experimentos de aplicación de líneas y manchas de colores sobre el mismo soporte fílmico (Dots, Loops y Stars and Stripes de 1940) se expandieron hacia el descubrimiento del stop motion (la animación de personajes reales, filmados fotograma a fotograma en la celebrada Neighbours del 1952 -asombroso filme con mensaje pacifista, ganador de un Óscar-, y A Chairy Tale del 1957), el trabajo de laboratorio (la duplicación de capas en los bailarines de Pas de Deux del 1969) hasta llegar a propuestas como la combinación sincrónica entre colores (dispuestos geométricamente) y sonidos agudos en Synchromy de 1971. Algo así como una representación abstracta de cromatismos, puntuados por ruidos electrónicos, dibujados en la misma banda sonora óptica, recordando el mensaje extrañamente hipnótico de la nave espacial de Encuentros en la Tercera Fase.

El programa finaliza el día 24 de abril con cuatro filmes de René Jodin (Notes on a triangle), Evelyn Lambert (The town mouse and the country mouse), Pierre M. Trudean (Cuckoo, Mr Edgar!) y Caroline Leaf (The owl who married the goose: an eskino legend).

(Más información en http://www.macba.es)

(En las imágenes Neighbours de Norman Mclaren)

This is not a structural film

Lisl Ponger - Passagen

Passagen –o Passages en su traducción inglesa-, es una pieza de la cineasta y artista plástica austriaca Lisl Ponger. Describe rica y ambiguamente las filmaciones de viajes de gente anónima, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La espalda de una mujer, filmando desde la azotea de un barco con una cámara de super 8, de cara a un cielo intensamente azul, es la primera imagen de un filme de found footage donde decenas de imágenes veraniegas, de ámbitos de toda la geografía mundial (Viena, Venecia, Cuba, Shangai…), crean un diario de viaje muy particular. Un caleidoscopio de estampas y postales en movimiento de gente diversa, donde se palpan las fascinaciones por conocer otros ambientes, otras culturas, otros mundos... (quizá como Will More). Aparecen travellings desde transportes y encuadres estáticos de espacios que se confunden, se superponen y se descontextualizan sutilmente, gracias a los comentarios en off de decenas de personas, de todas las edades, que expresan sus sentimientos a lo largo de esos trayectos, explican anécdotas de sus desplazamientos y reflexionan a posteriori sobre esos viajes iniciáticos.

El diario-web de viaje de Lisl Ponger (http://lislponger.com/) resume su ideario entorno al arte, la ciencia, la sociedad, las prácticas turísticas (exposición Tour-ismes. La derrota de la dissensió en http://www.fundaciotapies.org), la inmigración, la antropología y la etnología, trazando conexiones con todas sus obras cinematográficas, algunas de ellas editadas por Index, en el DVD Travelling Light (http://www.index-dvd.at/).

Passagen (1996). Found footage, 35 mm (blown up from super 8 and regular 8 mm), color, sound, 12 min.

Hollis Frampton – Critical Mass

Critical Mass (1971) de Hollis Frampton

El Macba presenta a partir de este miércoles un programa de cine dedicado a la figura de Hollis Frampton (Ohio, 1936 – Nova York, 1984). Comisariado por George Stoltz el ciclo es una retrospectiva que deja en el tintero piezas como este Critical Mass hallado en el youtube por cortesía de Armeror (http://youtube.com/user/Armeror). Rectificación: Critical Mass también está en el programa.

"As a work of art I think (Critical Mass) is quite universal and deals with all quarrels (those between men and women, or men and men, or women and women, or children, or war. It is war!... It is one of the most delicate and clear statements - human relationships and the difficulties of them that I have ever seen. It is very funny, and rather obviously so. It is a magic film in that you can enjoy it, with greater appreciation, each time you look at it. Most aesthetic experiences are not enjoyable on the surface. You have to look at them a number of times before you are able to fully enjoy them, but this one stands up at once, and again and again, and is amazingly clear." - Stan Brakhage
7 de marzo:
Manual of Arms (1966, 17’)
Process Red (1966, 3’ 30’’)
Information (1966, 4’)
States (1967-1970, 17’ 30’’)
Heterodyne (1967, 7’)
Snowblind (1968, 5’ 30’’)
Maxwell's Demon (1968, 4’)
Surface Tension (1968, 10’)

14 de marzo:
Palindrome (1969, 22’)
Carrots & Peas (1969, 5’ 30’’)
Lemon (1969, 7’ 30’’)
Prince Ruperts Drops (1969, 7’)
Works and Day (1969, 12’)
Artificial Light (1969, 25’)

21 de marzo:
Zorns Lemma (1970, 60 min)

28 de marzo:
Hapax Legomena (I)
Nostalgia (1971, 36’)
Poetic Justice (1972, 31’ 30’’)
Critical Mass (1971, 25’ 30’’)

11 de abril:
Hapax Legomena (II)
Travelling Matter (1971, 33’ 30’’)
Ordinary Matter (1972, 36’)
Remote Control (1972, 29’)
Special Effects (1972, 10’ 30’’)

18 de abril:
Solariumagelani
Autumnal Equinox (1974, 27’)
Winter Solstice (1974, 33’)
Summer Solstice (1974, 32’)

25 dse abril:
Magellan: At the Gates of Death
The Red Gate (1976, 54’)
The Green Gate (1976, 52’)

(Más información: www.macba.es)

Xperimenta '07. Presencias y vigencias del cine experimental.

La primera edición del Xperimenta ha concluido con un balance del todo positivo, después de tres días frenéticos e intensos de presentaciones, mesas redondas y proyecciones cinematográficas. La apuesta del CCCB por dar voz al cine experimental ha fructiferado gracias al ímpetu y el saber hacer de unos organizadores, ampliamente conocedores del panorama internacional de este cine a contracorriente. Poder presenciar los debates y las discusiones elaboradas por especialistas del cine de vanguardia desde ámbitos, prácticas y contextos diferenciados, ha permitido establecer puntos de contacto y reflexiones entorno a sus particularidades, así como reafirmar la vigencia de su singularidad.

Realizadas simultáneamente a la exposición That’s Not Entertainment!, las jornadas han congregado a un número importante de profesionales, cineastas y estudiosos interesados en la historia y la actualidad del cine de vanguardia. La configuración milimetrada de las sesiones también ha permitido contar con dos profundas presentaciones matinales, por parte del veterano cineasta Peter Kubelka, de la obra Arnulf Rainer, expuesta en la primera planta del centro cultural.

El lunes 19 de febrero Miguel Fernández Labayen –uno de los dos coordinadores-directores del evento, junto a Antoni Pinent– presentó Xperimenta ’07, remarcando la confirmación de una propuesta, a celebrar con una periodicidad bienal. Después de enumerar los ejes a partir de los cuales se iban a desarrollar las ponencias y las mesas redondas, dejó la palabra al profesor, crítico e historiador americano David E. James, responsable de la edición de monográficos dedicados a Stan Brakhage y Jonas Mekas, y de la redacción de ensayos como Allegories of Cinema o The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles. Su ponencia resultó ser una visión esquemática de la evolución de las prácticas vanguardistas de los últimos cuarenta años, marcando como punto de partida la fecha de 1967 y así poder establecer comparaciones respecto al momento presente. El hecho de mirar hacia atrás le sirvió para comprobar que aquél fue uno de los años más prolíficos de los filmmakers establecidos en Nueva York (Gregory Markopoulos, Andy Warhol, Jonas Mekas, Michael Snow, Paul Sharits…). Comparar ese momento de asombrosa creación y continua agitación con el presente, sólo anuncia, la inevitable decadencia y la disminución de interés que, según él, se ha ido produciendo a lo largo de los años.

Tres fueron los enunciados que estructuraron su particular resumen del cine experimental, desde principios de los años setenta: el cine autoreflexivo definido como cine estructural, donde destaca la búsqueda de la propia especificidad del medio; aquél otro que se decanta por contenidos sociales y aspectos identitarios de crítica constructiva, y el que dialoga con el cine comercial de Hollywood desde tendencias de la apropiación y el reciclaje. Una cronología trazada a vuelapluma, cuyos contenidos fueron apoyados por proyecciones videográficas de obras originalmente realizadas en soporte fílmico (aspecto que desató las primeras críticas, exclamadas por el omnipresente Pip Chodorov, sobre la necesidad de presentar las obras tal y como fueron concebidas por sus autores –en este caso en formato cinematográfico y no videográfico–).

La pieza filmada a partir de fotografías realizadas dentro de un coche en una autopista, titulada Pasadena Freeway Stills (1974) de Gary Beydler, marcó el inicio de una revisión iniciada con el cine estructural y sus investigaciones respecto a las extensiones temporales, el encuadre de la imagen y, en este caso, la puesta en movimiento de fotografías estáticas. Water Ritual #1 de la cineasta afroamericana Barbara Mc Cullough sirvió para enmarcar las contestaciones sociales en términos de género, sexualidad e identidad, protagonizadas por el cine homosexual, el cine feminista, el black cinema y otras tendencias más politizadas. Con Cartoon Le Mouse (1979) de Chick Strand, David E. James estableció un puente hacia el cine de collage, encargado de reorganizar y de modificar los arquetipos y manierismos aportados por el cine de Hollywood a lo largo del siglo XX. Una tendencia iniciada en los ochenta, que aún hoy mantiene su esplendor, por la respuesta directa que supone a las convenciones narrativas de los géneros cinematográficos de la fábrica de sueños. En estos mismos años ochenta muchos cineastas de los ámbitos artísticos hicieron intentos de introducirse en la industria del cine (algo que ocurrió también con pintores y fotógrafos como Richard Longo, Cindy Sherman o David Salle), ante la falta de ayudas y el proceso de estancamiento presenciado en las instituciones más representativas del cine experimental (distribuidoras, cooperativas, festivales…). Fragmentos de The Decay of Fiction (2002) de Pat O’Neill cerraron la sesión con una crítica hipnótica al cine comercial, partiendo de una serie de protagonistas de ficción que deambulan como sonámbulos por los pasillos de un hotel, como espectros fantasmagóricos de otro tiempo. Un trabajo asombroso de copiado óptico –por el cuidadoso uso de las sobreimpresiones– que responde, literalmente, a cuestiones como la muerte del cine y el cine postmortem.

La primera mesa redonda, moderada por el docente, antiguo trabajador de la cooperativa francesa Light Cone y programador del festival de Annency, Loïc Diaz Ronda, se tituló Transiciones: creación, distribución y consumo. Dominic Angerame (Canyon Cinema de San Francisco), Brigitta Burger-Utzer (Sixpack Film de Viena) y Pip Chodorov (Re-Voir de París) esbozaron la actualidad del cine experimental, en cuanto a los canales de exhibición y las diferencias, respecto al pasado, en lo que respecta a su recepción.
La ineludible presencia del vídeo analógico (VHS) y el vídeo digital (DVD) ha cambiado las dinámicas de distribución hasta llegar a desvirtuar la calidad inicial de las obras, por la pérdida de definición en el caso de los transfers. Aún así es indudable que el video ha tendido a democratizar la posibilidad de creación.

Según Angerame la distribución en celuloide ha quedado obsoleta ante el expansivo uso de los formatos digitales. Burger-Utzer hizo hincapié en la necesidad de crear redes para ensalzar obras ajenas a los circuitos de cine comercial, cuya vida queda relegada a festivales y ediciones en DVD –como las que acertadamente promueve Index del cine austriaco, alemán y demás países del este europeo–. Pip Chodorov fue el más lúcido de los tres en celebrar la revolución digital, por la posibilidad de adquirir cámaras, proyectores y otros aparatos cinematográficos, que algunos consideran desechos, a precios irrisorios, mediante portales como ebay. Y por la conexión que se ha producido entre todos los aficionados y profesionales del ámbito, mediante foros (como el Frameworks), blogs, webs y otras iniciativas del ciberespacio; cuando años atrás, muchos de ellos se encontraban geográficamente desplazados. Este filmmaker visionario, e incansable agitador experimental (laboratorio independiente L’Abominable, cooperativa Light Cone, The Film Gallery), defendió las ediciones en VHS de Re-Voir como la posibilidad de volver a ver una reproducción fidedigna, de unas obras originalmente en celuloide. Y recalcó, precisamente, el hecho de que su fascinación por el cine experimental partió del poder atractivo del proyector cinematográfico, del acto cinematográfico sucedido en la sala oscura y la incesable continuidad de luminosidad fotográfica sucedida en la pantalla.Para él la revolución digital y la difusión que ésta permite de obras audiovisuales por internet, resulta apta para la educación, para el estudio y análisis de piezas, pero nunca substituirán la magia de la proyección cinematográfica.

Descartó la posibilidad de editar ciertos autores en DVD, por la excesiva compresión de frames respecto a los fotogramas (Rose Lowder, Jonas Mekas) y estableció una comparación entre la obra de Stan Brakhage y la de Bill Viola. Por la facilidad del videoartista para entrar en los circuitos del arte plástico y recibir grandes cantidades económicas por sus piezas e instalaciones, y por el desinterés de los cineastas como el de Colorado por adaptarse a las obligaciones del mercado artístico. Una cuestión de carácter, de actitud underground y contracultural, con voluntad de absoluta independencia, en todas y cada una de las fases de creación y recepción de la obra; claves para entender cierta marginación de los cineastas de la historia del experimental, subsanada en cuentagotas. También se puso en tela de juicio el hecho de que los videoartistas entraran desde un principio en el mercado del arte, haciendo ediciones limitadas en DVD a precios astronómicos, como si de obras numeradas se tratara.

Esta mesa redonda sirvió para recalcar que la viabilidad, de la visibilidad, está situada en un término medio entre los diferentes soportes –vídeo analógico, cine analógico, vídeo digital y cine digital– siempre que éstos respondan (en el caso de la exhibición pública) a las intenciones iniciales del artista y no a una confusión de sus inquietudes primigenias. Aspectos como el de las estructuras de laboratorios independientes –que responden a hechos como la falta de interés de Kodak por los formatos menores–, la proliferación de los llamados Microcinemas –locales y salas improvisadas de proyecciones cinematográficas desvinculadas de los centros culturales y los canales habituales– y la cuestión del incremento del interés por parte de la gente joven, principalmente de los estudiantes de arte, cerraron el debate. Finalmente se intentó definir la escena del cine experimental como el de toda una actitud y una acción política, respecto a la creación, la distribución y la preservación del cine; tratando de pensar dos pasos más allá, en términos cinematográficos.



Las proyecciones de la primera sesión englobaron nueve obras de autores tan diversos como Leslie Thornton, Johannes Hammel, Siegfried A. Fruhauf, Matthias Müller y Cristophe Giradet. Destacó la visión angustiosamente analítica de estos últimos, hacia presencias de actores del cine clásico, ante inquietantes miradas a espejos (Kristall, 2006), el dominio esteticista del optical print y de las simetrías formales de Fruhauf (Mirror Mechanic, 2005) y la densidad matérica en la manipulación de found footage de Hammel (Die Liebenden, 2004). La última obra de Peter Kubelka –después de décadas de inactividad– (Poetry and Truth, 2003) y piezas recientes de John Smith y Emmanuel Lefrant, vinieron a anticipar confluencias y divergencias de tres autores presentes al día siguiente.

La segunda mesa redonda se tituló Generaciones y contó con la participación de los cineastas Peter Kubelka (Austria), John Smith (Gran Bretaña) y Emmanuel Lefrant (Francia), moderados por el profesor y escritor finlandés John Sundholm. El cineasta austriaco –una de las figuras míticas del cine de vanguardia internacional, pese a una obra tan escueta en cuanto a trabajos y a minutaje– abrió indicando su defensa por un cine individual (en su caso el desarrollo del cine métrico) que permite el contacto con el celuloide; un cine que pese a sus errores busca la experimentación hacia la perfección. Expresó su rechazo a transferir obras como la de Mekas o Brakhage a formato digital, por la pérdida esencial que ello supone.




El inglés John Smith hizo un breve repaso a su carrera, desde los años del 16 mm de la década de los setenta, hasta su propia consolidación como realizador en vídeo ya en los ochenta, y su facilidad para entrar en los circuitos artísticos del audiovisual. Defendió por encima de todo la independencia del cineasta, ante el poder y la presencia de galeristas, comisarios y programadores. Hizo proyectar una de sus primera obras, Girl Chewing Gum (1976), para deleite de un público entregado al ingenio y humor de las imágenes: un plano secuencia en blanco y negro filmado en una calle, narrado por una voz en off cómica que va incidiendo sobre los gestos, pasos y miradas de unas personas atrapadas por la cámara por casualidad. La obra de John Smith sirvió para observar la coherencia de un autor, tanto en el cine como en el vídeo, hallando siempre las características particulares y las posibilidades intrínsecas de cada uno de los dos medios. El joven cineasta francés Emmanuel Lefrant mostró una pieza pintada sobre celuloide a la manera de las de José Antonio Sistiaga, proyectada en Betacam, para remarcar la intensidad y la calidad del sonido digital, de un soporte mucho más propicio para este aspecto.




Tres visiones diferentes, relacionadas con tres generaciones separadas en el tiempo. Las conclusiones que se extrajeron de la sesión fueron el uso adecuado del vídeo y el respeto por la obra cinematográfica. Tema este último, que entroncó directamente con la mesa redonda del siguiente día, cuando Kubelka expresó una crítica argumentada e inteligente a la muestra Hammershoi-Dreyer. Explicó su visita a la exposición exclamando la admiración por las obras pictóricas, el enclave, la iluminación y el modo en que éstas se presentan, para después indicar el pésimo dispositivo utilizado para enseñar las películas del cineasta danés –ridículos monitores de televisión dispuestos conjuntamente, con los sonidos colapsados–. “Como si proyectáramos una película en una sala de cine, completamente a oscuras, pudiendo admirar toda la belleza del film, mientras expusiéramos los cuadros en la misma sala, colgando de las paredes laterales”, dijo como hilarante comparación final. La arquitectura de la sala expositiva y la de la cinematográfica sirvió a Kubelka para comentar el movimiento del espectador en un espacio y la estaticidad en el otro, y realizar un paralelismo con la estaticidad de las obras del primero y el continuo movimiento lumínico del segundo. Un juego de actividad y reposo que aún hoy no ha hallado el modo de intercambiarse.




Mark Webber y Eugeni Bonet confeccionaron las proyecciones de la segunda sesión, programando cuatro obras completamente heterogéneas, sin ningún punto de confluencia entre ellas. El primero se decantó por el ritmo pausado –de culturas orientales- y el saber hacer fotográfico de Nathaniel Dorsky (Song and Solitude, 2006), y la línea documental musical –fuera de lugar- de Jayne Parker (Stationary Music, 2005). El segundo por la demostración innecesaria de imágenes vectoriales de gráficos abstractos, y sonidos electrónicos procesados digitalmente por Robert Seidel (Grau, 2004), y por el resolutivo collage matérico superpuesto de película apropiada y reciclada, en 8 mm y en 16 mm, de la cineasta Cécile Fontaine (Cross Worlds, 2006).

La tercera sesión vino precisamente a ahondar en las cuestiones museísticas del séptimo arte, en el modo en que el cine debería presentarse en las salas expositivas. El co-comisario de la exposición That’s Not Entairtenment! Andrés Hispano fue el moderador de una mesa en la que estuvieron John G. Hanhardt (EEUU), Philippe-Alain Michaud (Francia) y Mark Webber (UK). El comisario de cine del Museo Guggenheim de Nueva York, expuso sus planteamientos mediante una larga serie de diapositivas que mostraron los dispositivos –generalmente espectaculares- utilizados a la hora de presentar muestras audiovisuales. Imágenes estáticas de instalaciones de Krzysztof Wodiczko, Bill Viola o Nam June Paik, fueron los ejemplos de artistas procedentes del videoarte, completamente acoplados a las estructuras arquitectónicas del museo.

El conservador de cine del Centre George-Pompidou de París estuvo algo indeciso y dubitativo a la hora de explicar sus motivaciones en lo referente al papel del cine en los espacios artísticos expositivos. Con el reciente ejemplo de la exposición Le mouvement des images-Art et Cinéma que él mismo ha comisariado, expresó unas inclinaciones más cercanas a la posibilidad de la visibilidad de autores casi desconocidos, que al seguimiento de los planteamientos iniciales de éstos.

El programador y colaborador de la distribuidora inglesa LUX (encargado del programa de películas Shoot Shoot Shoot sobre la London Film-Makers’ Co-operative –que estuvo presente en la Fundació Tàpies, el año 2002– y de la misma selección, recientemente editada en DVD), comentó su punto de vista independiente, entorno al papel de los museos y centros de arte como protagonistas directos, pero indiferentes hacia la rigurosidad y la sensibilidad, que este cine desea y merece. La cuestión de cómo exponer obras cinematográficas, fue el eje que guió el debate final hacia posiciones contrastadas.

Éstas demuestran las dudas, las incertidumbres y las dificultades que los comisarios, y los museos, encuentran ante el hecho de querer situar el cine, al nivel del Arte. A la altura de un arte encajonado y estático, apto para ser contemplado con ojos de espectador acomodado. Aspectos éstos, que distan mucho del carácter revulsivo, de confrontación y libertad, que todos y cada unos de los cineastas del Avantgarde Cinema han tratado de alcanzar hasta sus últimas consecuencias, desde posiciones completamente divergentes. Asumir todas las contradicciones que el cine expositivo conlleva (y más aún en el caso del experimental con todas sus infinitas ramificaciones: cine de las vanguardias históricas, cine underground, diario filmado, structural cinema, expanded cinema, found footage, cine amateur…) parece ser aún la asignatura pendiente. Considerar el factor tiempo como el motivo más relevante y adaptar la arquitectura museística a los aparatos cinematográficos, es aún un punto de partida inconcluso.

El espectáculo que cerraba la primera edición del Xperimenta levantó muchas expectativas, pero al final la demostración de Expanded Cinema del colectivo francés Cellule d’Intervention METAMKINE, dejó cierto regusto agridulce. Ocupando el amplio espacio del Hall del CCCB, los tres componentes dispusieron cuatro proyectores de 16 mm, encarados hacia dos espejos que, situados de espaldas al público, reflejaban las imágenes hacia una amplia sábana extendida, que hacía las funciones de pantalla. Otros dos proyectores de 16 mm, situados en la parte posterior de la sala, acabaron de definir una logística, concluida por una serie de aparatos electrónicos, en funciones de banda sonora. Con estas herramientas Jérome Noetinger, Christophe Auger y Xavier Quérel realizaron un light show abstracto y onírico, que pudo parecer trascendente y apocalíptico, pero que por lo general tendió hacia lo ligero y lo anecdótico. Imágenes difusas en color, sometidas a lentes anamórficas, a sombras provocadas sobre los mismos objetivos y a continuos efectos estroboscópicos, vinieron a caracterizar una actuación algo esteticista de música electroacústica, poco sorpresiva. En el año 2005 ya presentaron su show en la Sala Metrònom, acaparando opiniones contrarias, por la crudeza del sonido y la reiteración de los efectos (fotogramas quemados, distorsiones ópticas, loops). En esta ocasión fueron más comedidos en lo visual y en la sonoro, pero sin atrapar en un sentido, ni en otro. Pese a las buenas intenciones, el resultado del espectáculo dejó a muchos indiferentes, confirmando que no sólo de imágenes sugerentes y sonidos envolventes se presenta y se intuye el futuro del cine experimental.




(Imágenes de los films The Decay of Fiction de Pat O'Neill, Poetry and Truth de Peter Kubelka, Worst Case Scenario de John Smith, Blitz de Emmanuel Lefrant, Threnody de Nathaniel Dorsky y del show de Metamkine)

(Texto publicado el el número 5 de Blogs&Docs: http://www.blogsandocs.com/)

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