Peter Kubelka watching Arnulf Rainer

A Peter Kubelka seguro que no le gustaría mucho ver unas imágenes, de una obra fílmica suya, a tan pésima resolución. La verdad es que en un principio no tenía ninguna intención de documentar la situación, pero después de ver como Dominique Angerame, Pip Chodorov, la mujer de Kubelka y algunos espectadores más registraban el acto con videocámaras, decidí activar el móvil -sin duda un aparato poco apropiado para tal fin-. Para una revisión de los dos actos protagonizados por el cineasta austriaco, celebrados los días 20 y 21 de febrero en la exposición That's Not Entertainement!, nada mejor que acudir a la web donde Chodorov ha colgado sus vídeos:

http://re-voir.com/kubelka/

Pierre Rovère - Black and Light

Realizada en 1974, "Black and Light" es la obra cinematográfica más conocida del cineasta francés Pierre Rovère, co-fundador el mismo año de la Paris Film Coop. La pieza es una sucesión, intuitivamente calculada, de circunferencias blancas sobre fondo negro. Aplicados sobre película opaca de 16 mm, los círculos, perfectamente delimitados, fueron realizados mediante una perforadora capaz de provocar múltiples variaciones secuenciales. Creando una combinación rítmicamente sugestiva de impresiones lumínicas, absolutamente contrastadas, el film de ocho minutos de duración, queda puntuado por un zumbido constante manipulado directamente sobre la banda de sonido óptico. Pequeñas perforaciones (situadas en la parte izquierda del celuloide) provocan un ruido analógico que, sin perturbar, acompaña las infinitas combinaciones sinuosas, de presencias y ausencias circulares. Un film único de un autor que en los años ochenta se decantó por el vídeo y las instalaciones, pero que durante la década de los setenta creó una larga serie de obras, como: Red Light, Iris, Forward, Surfaces o Fusion.
Se pudo ver en el Instituto Francés, en motivo de la tercera sesión del programa Esculpir la Luz.

Xperimenta '07

Del 19 al 21 de febrero el CCCB acoge la primera edición del Xperimenta, un ciclo de conferencias y proyecciones centradas en debatir el cine experimental de la actualidad. Una ponencia inaugural y tres mesas redondas compartidas por especialistas internacionales propondrán un debate entorno a los cambios ideológicos y logísticos sucedidos en el campo del cine de vanguardia, desde los años sesenta hasta nuestros días. Representantes de cooperativas y distribuidoras localizadas en Europa y Estados Unidos (Canyon Cinema, Light Cone, Sixpack), realizadores de prestigio, comisarios y programadores serán los protagonistas de unas sesiones que prometen realizar un análisis fidedigno del panorama cinematográfico experimental más reciente. Proyecciones de películas de John Smith, Peter Kubelka, Leslie Thornton, Emmanuel Lefrant, Johanes Hammel, Siegfried A. Fruhauf, Matthias Müller y Christophe Girardet, concentraran unos visionados (que en su segunda sesión abarcará piezas más videográficas) finalizados con el espectáculo de cine expandido y música electrónica, llevado a cabo por el colectivo francés Metamkine.




(ampliar la imagen para ver cada uno de los contenidos)
(Más información: http://www.cccb.org)

Éric Rondepierre - Décomposition

A cuatro manos - Ciclo de cine en La Pedrera

Programa:

Dijous 1 de Febrer 2007
'This world', Naomi Kawase i Hirokazu Kore-Eda, 1996, 60 min

Dijous 8 de Febrer 2007
'To Sang Foto Studio', Johan van der Keuken, 1997, 33 min + Amsterdam afterbeat -Johan van der Keuken, 1996, 16 min.
'Ciné-Mafia'
Jean Rouch, Joris Ivens, Henri Storck, 1980, 35 min.

Dijous 15 de Febrer
'Soft and Hard' (A soft conversation between two friends on a hard subject)
Jean-Luc Godard i Anne-Marie Mièville, 1985, 52 min

Dijous 22 de Febrer
'Le cochon', Jean Eustache i Jean-Michel Barjol, 1970, 50 min.

Dimarts 27 de Febrer
'Sicilia!', Straub i Huillet, 1991, 66 min.
'6 Bagatelles', Pedro Costa, 2004, 18 min.

Dijous 1 de Març
'Sicilia! Si gira', Fitoussi, 2000, 82 min.

(Más información: http://obrasocial.caixacatalunya.es/)

Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje

Este libro editado por el IVAM en 1993, recoge un conjunto de textos y un catálogo de obras audiovisuales presentes en esta muestra de películas y vídeos titulada Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, comisariada por Eugeni Bonet. Un ciclo itinerante que estuvo presente en Valencia (IVAM), Madrid (MNCARS), San Sebastián (Arteleku), Den Haag (Kijkhuis) y La Coruña (CGAI). "La apropiación es robo" de Eugeni Bonet, "Found footage y collage épico" de William C. Wees, "Un texto furtivo" de John Wyver, "La reconstrucción por la deconstrucción" de Catherine Elwes, "Del archivo a la archivología" de Joel Katz y "Re-natos descartes" de Yann Beauvais son los textos aquí incluidos que reflexionan sobre la teoría y las prácticas fílmicas, y videográficas, de apropiación, reciclaje y found footage. Escritos saturados de citas que inciden en el arte de la copia audiovisual tomando como punto de partida la literatura, para avanzar hacia las propuestas cinematográficas de Joseph Cornell, Bruce Conner, Ken Jacobs, Abigail Child, Ernie Gehr, Aldo Tambellini, Hollis Frampton y tantos otros. Entre los ejemplos más acordes con la época de la publicación del libro encontramos nombres como los de Jerry Tertaglia, Keith Sanborn (cuya obra, recientemente aquí mostrada, parece ser una copia prácticamente exacta de la que hizo Antoni Muntadas en Warnings), Martha Rosler, Jay Rosenblatt, Gary Kibbins, Gorilla Tapes, Dara Birnbaum, George Barber... Algunos de ellos mucho más centrados en los presupuestos del videoarte y de las artes plásticas que en los del cine de vanguardia (aunque artistas, como el propio Keith Sanborn utilizan simultáneamente los dos medios, sin atenerse a consideraciones vídeo/cine teóricamente superadas u obsoletas). Aunque existen continuas puestas en duda (como las que de vez en cuando aparecen en el foro Frameworks) que demuestran verdades como puños: la fisicidad del soporte cinematográfico -y por ende todos los diferentes formatos (super 8, 16mm, 35mm...)- favorecen unas manipulaciones del soporte (empalmes, trucajes, tintados, virados...) que en ningún caso se pueden encontrar en el formato videográfico.

Keith Sanborn - The Artwork in the Age of its Mechanical Reproducibility

Some conclusions by the users after seeing the video in Youtube:

"How many companies have one of the FBI Warnings of their own."

"I'm not sure. I bet it's partially up to the company who masters the DVD. I was getting trained the other day on how to set the DVD design so that people are unable to bypass the warning. I could be a bastard when i grow up :)"

"What music is used in this? It sounds like Persuasive Percussion by the Enoch Light Orchestra. I hate music not being listed in credits."

"Yeah, I spend my time hating that too. ;)"

"I love how the related videos are of boys making out. that is so cool."

"Copyright is theft."

"Dear sir, I'm writing to inform you that the aforementioned phrase "copyright is theft", and the letters A through Z are the intellectual property of Acme Amalgamated Incorporated and Assosiates Corporation. This arrangement of letters is in direct violation of clause 63f of your computer keyboard license agreement. We work hard to protect our intellectual property and brands, and hope you will consider retracting the above infringing statement rather than face a lengthy and costly legal battle."

"The music sounds like a very nice version of Mack The Knife from Kurt Weill."

"There are some FBI warnings he forgot to include. Where are the ones included on the early Disney videos from the 1980s?"

"They have 2 of them."

"We know the one from Warner Home Video/ PBS home video."

"Aahhhh, the ever-evolving FBI Warning Screen. Why isn't the famous Rhino Home Video spoof in here? That one's a classic."

"The music was the best part - good old elevator music. Very interesting though."

"I know that bastard!"

"M A C K T H E K N I F E !!!"

"So true... sniff..."

"I just these fbi warnings because they remind me of these tapes."

La existencia en la mirada. El cine reflexivo de Jem Cohen

El cineasta norteamericano, de origen afgano, Jem Cohen es alguien al que vale la pena seguir la pista, y a ser posible de muy cerca, porque los diferentes registros audiovisuales que practica son de una coherencia y una sugerencia excepcionales. Ya sea realizando un videoclip de encargo –faceta abandonada en 1996- o filmando individualmente un documento sobre algunos de los barrios de su querida Nueva York, Cohen extrae poesía de donde no la hay, convirtiendo banalidades del día a día en iconos existenciales. Y siempre lo hace desde una visión del documental muy particular, de una filmación que prescinde de puesta en escena, actores, diálogos y entrevistas, para configurar un cuadro con un poder dramático, sutilmente presenciado, hilvanado por la asociación de imágenes y el collage perfeccionista del sonido.
Siguiendo un método tan sencillo como el de pasearse con su cámara a la caza de imágenes determinantes por las calles de las ciudades estadounidenses y las periferias menos atractivas –a la manera de un hipotético flaneur postmoderno-, Cohen halla rastros poéticos de una sensibilidad contenida, pequeñas historias que definen todo un mundo y que alcanzan toda su densidad en la moviola, en la cautivadora facilidad con la que empalma sus imágenes, alcanzando sentido y significado. Su trabajo de cámara es de una finura y una meticulosidad tan sorprendente como el exhaustivo trabajo de edición de cada una de sus piezas cinematográficas.




Sus más de dos décadas de carrera filmográfica lo avalan como uno de los más lúcidos analistas visuales del underground de Estados Unidos. La filiación con la escena punk de principios de los años ochenta de Nueva York y su posterior mutación en el hardcore, le permiten seguir de cerca al grupo musical Fugazi, a lo largo de más de quince años. Portadores del hardcore y el do it yourself mediante el sello Dischord, la banda de Washington es la protagonista de un largometraje filmado en super 8, 16mm y video que recopila imágenes de una carrera musical ejemplar. Curiosamente este documental musical –Instrument (1999)- es el que mayor fama ha dado a Jem Cohen, pese a un planteamiento algo ortodoxo y, por lo tanto, previsible de su desarrollo. Imágenes de Guy Picciotto y Ian MacKaye interpretando sus canciones-proclamas en directo son el núcleo visual de un documental que funciona mejor cuanto más se aleja del escenario. Entrevistas para la televisión, registros del proceso de grabación en estudio y declaraciones de algunos de sus seguidores, son los elementos que aportan un contexto acertado a la saturación de concierto filmado. Aún así las interpretaciones en directo de canciones como Shut the door o Two beats off alcanzan un nivel de frenesí espasmódico, digno de mención.




Su interés por la música independiente americana de los años ochenta y noventa le ha llevado a realizar videoclips y reportajes musicales para gente como R.E.M., Elliott Smith, Blonde Redhead, Sparklehorse o Godspeed You! Black Emperor. Entre estos cabe destacar videoclips para el grupo de Athens, Georgia, como Talk about the passion o Nightswimming, donde las imágenes retratan en blanco y negro y color –respectivamente-, lugares solitarios y situaciones nocturnas en espacios públicos, puntuados por presencias ensimismadas. Lucky Three (1997) se centra en el personaje taciturno de Elliott Smith, quien interpreta en solitario -junto a su guitarra acústica-, tres temas de la época Either/Or. Algunas frases cogidas al vuelo acompañan este retrato escueto del cantautor americano, malogradamente desaparecido.

Pero si la obra de Jem Cohen destaca en alguno de sus apartados, éste es el de esa mezcla intransferible de experimentos documentales autorreflexivos. Definición algo inocua que intenta abarcar su inclinación a documentar el paisaje urbano, sus calles y sus rostros, reflexionando sobre todo ello y desvelando motivaciones ensayísticas referidas a su propio quehacer. Particularidades de un cine-ensayo y de un cine documental que da la mano a tendencias de carácter experimental en su formalismo. Un asombroso y eficaz sentido esteticista, que Cohen aplica a nivel visual y sonoro en todos sus filmes.




Piezas como This is a story of New York. The Golden Dark Age of Reason (1987) o Lost Found Book (1996), son obras que demuestran una querencia por el cine de Chris Marker, los pasajes de Walter Benjamin, las contradicciones de las metrópolis de Estados Unidos, el carácter individual, frágil y espontáneo del formato super 8 –y el 16mm- y el poder envolvente de las texturas atmosféricas y el collage sonoro.
La curiosidad de Cohen ante todo lo que aparece delante de sus ojos lo transmite sutilmente mediante una concepción de los planos inaudita, donde todos y cada uno de ellos revelan estados de ánimo y metáforas de la sociedad contemporánea. Como William Eggleston, Jem Cohen se deja seducir por los paisajes desolados del extrarradio, por la arquitectura post-moderna de los centros comerciales y por los detalles que se suceden en estos espacios (un cartel escrito a mano, unos papeles arrastrados por el viento, unos rótulos iluminados erróneamente…) siempre hallando sentido del vacío. Su mirada retoma el interés de la infancia por la curiosidad, estando al acecho de todo lo que ocurre a su alrededor, abriendo la mente y aprendiendo continuamente de lo que observan sus ojos. Dejándose llevar por los acontecimientos que se suceden delante de la cámara, Cohen filma libremente, sin marcarse imposiciones, como si la cámara dirigiera ella misma su objetivo, indicando intuitivamente su centro de atención. Idea que remite a cierto espíritu zen ya expuesto por el fotógrafo Minor White, a la hora de acompañar el aparato fotográfico, como si éste mismo dictara sus propios movimientos.
El cine de Jem Cohen también encuentra puntos de similitud con otros artistas del campo de la fotografía, como los nombres de Garry Winogrand, Joel Meyerowitz, William Klein y, especialmente, Robert Frank. Fotógrafos, todos ellos, que se centran en el reportaje de calle, practicándolo como un vívido documento que retrata los comportamientos de la sociedad contemporánea.




This is New York enseña la ciudad en breves capítulos, conectados por la posibilidad de demostrar la historia de la humanidad –esbozada en los intertítulos-, en un presente metropolitano desesperanzador.
Lost Book Found narra con una voz en off las propias experiencias de Jem Cohen en la ciudad de Nueva York, relacionando su primer trabajo con el encuentro de un libro manuscrito, hecho de listados de elementos de la ciudad. Los dos filmes resultan ser dos reflexiones en primera persona que desvelan un apego emocional a las calles de Manhattan. A lo largo de decenas de mediometrajes Cohen también ha centrado su atención en otros lugares como los países del Este de Europa.

Filmando con una cámara escondida a la altura de la cintura, es como remarca el hecho de filmar sin ser visto, de obtener imágenes sin estar determinadas por el reconocimiento de la presencia del aparato cinematográfico, por parte de terceros. Gracias al objetivo gran angular abarca un mayor campo visual ante la frecuente imposibilidad de mirar por el visor. Utilizando el slow motion, Cohen deja un halo de misterio, un rastro de memoria, que parece frenar el estrés colectivo para hallar espacios reflexivos, de detenimiento y comprensión. Si caminando por las calles se decanta por refilmaciones a 6 y 9 imágenes por segundo, en planos estáticos prefiere el time lapse (los intervalos de tiempo) que aceleren mínimos detalles, de encuadres perfectamente meditados. Grabando en video Cohen consigue una textura de imagen ciertamente cinematográfica, demostrando su largo recorrido en formatos como el super 8 y el 16mm. Por lo que respecta al sonido el cineasta realiza unos montajes sonoro milimetrados (discursos de predicadores, emisoras de radio, altavoces…), que sugieren continuamente ambientes hipnóticos, remitiendo a las imágenes de modo transversal.




Uno de sus últimos trabajos, el largometraje titulado Chain, abre las puertas al campo de la ficción. Dos protagonistas –una joven japonesa y otra estadounidense- son presentadas por separado, mediante una puesta en escena improvisada, eficazmente ágil. La confusión entorno a ellas es evidente: ¿interpretan o se muestran tal como son? En realidad poco tienen que ver con las motivaciones de los personajes que representan, aunque la verosimilitud provoque incertidumbre. Este mínimo trazo de ficción no esconde el carácter de ensayo, de investigación autorreflexiva que habla de una realidad, la de la proliferación de los malls, los parques temáticos y la expansión de las cadenas comerciales (de ahí el título del film) y, por extensión, de la globalización. Las imágenes filmadas por la cámara solitaria de Cohen retratan espacios periféricos de diferentes países dando una visión global inquietante. Multitud de planos (mayoritariamente estáticos) forman un collage del todo unitario y coherente que funcionan como colecciones de postales que desvelan información sobre estas periferias. Filmadas a lo largo de Europa, Estados Unidos y Australia, las imágenes dan por supuesto que estos espacios alejados geográficamente definen un solo enclave completamente homogéneo. Las localizaciones fantasma, completamente controladas y delimitadas, actúan como lugar de paso, de tránsito, no-lugares, que tanto Cohen como las dos chicas, perciben perspicaces, sin dejarse seducir por las miserias capitalistas que éstas representan, más bien enfrentándose a sus realidades.

En todas sus películas Cohen detiene su mirada en lo más banal y espera, sabiendo que el hecho de dejar pasar el tiempo puede suponer una nueva revelación, otro nuevo argumento a su infinita curiosidad por encontrar respuestas. Elogiando la visión de lo cotidiano Jem Cohen convierte instantes insignificantes del día a día en iconografías que remiten, constantemente, al sentido de la vida.




Texto publicado en el núm. 4 de Blogs&Docs: http://www.blogsandocs.com/

(En las imágenes: Lost Found Book)

45 films against the grain - 45 películas contra dirección

THE ART OF FILM
by Michael Snow

My having the honor to present some of my films and to play a solo piano concert at Xcèntric in May 2006 gave me the opportunity to meet and work with the Xcèntricians.
What they are doing and how they are doing it deeply impressed me.
There is an informed commitment to the fact (surprisingly little understood in the worlds of art, of painting and sculpture, of museums) that since the 1900s visual artists have been working with film as a medium, as a support (like canvas), independent of the "movie" business (which of course has "artists" too).
This area of artistic activity for some reason became more or less detached from the Museums of contemporary art and from the narrative film business and became identified as "Experimental Film".
The very varied body of work that has been produced and is being produced and presented under that categorical title shares one aspect - the work concentrates on the pictorial nature of the medium (not for eg. its story-telling capacities).
I had the good luck to live in New York City from 1962 to 1972, a period of great creativity in the "Experimental Cinema" (also known as Underground Cinema" in those days).
The historically informed decisions as to what work to present and how to properly present it (in the area of "film as art") by Xcèntric are amongst the best in the world today. (maybe Xcèntric is the best!). The commitment to and pleasure in "film-art" manifested by the Xcèntricians reminds me of the great force that Jonas Mekas was for "film-art" in New York in the 60s and after (and today!).
When I lived in New York he wrote a very influential column in the Village Voice, he was an editor of Film Culture, a great film magazine, he led the organization of new film distriubution with the founding of the New York Filmmakers Coop, and most important he organized/ curated regular screening in several theaters in New York. This activity culminated with his leading the creation of Anthology Film Archives, emphasizing the historical importance of the aesthetic achievements of the so-called "Experimental Cinema". As well he's a wonderful filmmaker!
Yes it's his deep appreciation of creativity in the use of the use of the film medium and desire to have as many art aficionados experience and appreciate that creativity that reminds me of the wonderful Xcèntricians I have seen in action in Barcelona.

June 2006

(More information: http://www.cccb.org)

El cine "Interestellar" de Peter Whitehead

Peter Lorrimer Whitehead, más conocido como Peter Whitehead, fue uno de los documentalistas más pícaros y avispados del Londres de mediados y finales de los sesenta. Fue consciente del momento social y cultural que ocurría a su alrededor y supo trasladar toda la agitación y efervescencia del momento a unas películas documentales, poco más que resolutivas. La importancia de sus imágenes es la de haber estado en el sitio correcto en el momento adecuado, para definir una escena musical y contracultural emergente, decisiva para los años posteriores.
Prácticamente olvidada de las corrientes cinematográficas durante tres décadas, su obra se recupera ahora, a lo largo del 2007, con el telecinado a Betacam de un metraje originalmente en 35 y 16mm. El tour que realiza su filmografía durante este año queda lastimado por unas proyecciones en vídeo que, en el caso de la Filmoteca de Barcelona, se agravan por la ausencia de subtítulos.

Se dice de su cine que definió como ninguno el espíritu sixties del swinging london (liberación sexual, experimentación con el LSD, diseño retrofuturista y música psicodélica) realizando reportajes para televisión sobre tendencias de la moda como el uso de la minifalda o la aparición de sellos independientes del momento como Inmediate, y sentando, en cierta manera, lo que más tarde se conocería como videoclips. Si habitualmente se habla de Kenneth Anger y su film Scorpio Rising, o de algunos trabajos del cineasta de found footage Bruce Conner (Vivian, Cosmic Ray) como los pioneros del videoclip - para buscar conexiones con la publicidad musical promovida por la cadena MTV a partir de 1981-, no es menos cierto que la figura de este londinense debe formar parte de la lista de autores con las mismas inquietudes musicales. Peter Whitehead realizó un sinfín de piezas visuales para grupos de la época, de entre los cuales destacan los de las canciones de Nico, Small Faces, Rolling Stones, Jimi Hendrix, Eric Burdon and The New Animals, Jimmy James and The Vagabonds y The Dubliners. El conjunto de estas piezas queda englobado bajo el título Pop Films (66-69). Compilación que reutiliza material filmado en conciertos, como el de los Stones, o se decanta por retratar los músicos en situaciones insólitas, filmados a fotograma por fotograma (recurso ya empleado por cineastas del experimental americano como Willard Maas o Jonas Mekas) de manera que la aceleración y la fragmentación de la acción representada, concuerda rítmicamente con los temas musicales que acompañan.

Recientemente editado en DVD, el documento titulado London 66-67. Pink Floyd muestra una fiesta psicodélica multimedia llamada 14 Hour Technicolor Dream Happening, donde el espectáculo lumínico se acopla perfectamente a los sonidos imposibles de la guitarra de Syd Barrett. Diapositivas, lásers y disoluciones líquidas saturadas de colores son las texturas visuales presenciadas por cientos de espectadores entre los cuales se encuentran Yoko Ono y John Lennon. En un artículo publicado en Rouge, Nicole Brenez hace una acertada comparación con otra pieza fílmica-musical del otro lado del atlántico, la Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable del realizador Ronald Nameth. Película que documenta cinemáticamente el espectáculo conducido por la Velvet Underground.

La filmación de conciertos y giras musicales por parte de Whitehead tiene en los títulos de Charlie is my Darling. The Rolling Stones on Tour, Ireland 1966 y Led Zeppelin Live at the Royal Albert Hall (1970) sus testigos más inmediatos. Pero si existe un film que abarque las innovaciones musicales del momento, este es sin duda Tonite Let’s All Make Love In London (1968). Montado a modo de magazine, el film descubre declaraciones de actores, actrices, pintores y demás artistas de la época, entre piezas que funcionan como videoclips de los Stones, Eric Burdon o los Pink Floyd, cuyos Interestellar Overdrive y Nick’s Boogie (interpretados en el legendario UFO Club) son el rugido continuo que va pautando el tempo del film. Introduciendo fragmentos que funcionan como noticiarios de la época, la película es un collage montado con falta de armonía, que tan pronto marca sus planos al son de algún tema beat, como entrevista a alguien encuadrando el plano a modo de talking head (entre ellos Michael Caine, Donyale Luna, Julie Christie, David Hockney, Alan Aldridge, Lee Marvin y Mick Jagger). Entremedio juega tímidamente con soluciones formales de laboratorio, como el uso de la imagen congelada, las superposiciones de imágenes o la aplicación de película en negativo, hechos que demuestran una intuición experimentalista ligeramente consecuente.

Si The Perception Of Life (1964) se decanta por la representación de las conclusiones de la historia de la biología, filmando mediante microscopios antiguos, Benefit of The Doubt (1967) presenta una actuación teatral dirigida por Peter Brook, donde critica la intervención de Gran Bretaña en la guerra del Vietnam. Entre ellas sobresale Wholly Communion (1965), una película de media hora que documenta un recital poético, ocurrido el viernes 11 de junio de 1965 en el Royal Albert Hall, convertido en hecho histórico. Organizado por John Esam, Dan y Jill Richter y la Poet’s Cooperative, estas cuatro horas de lecturas y actuaciones propias de los happenings, presenciaron algunos de los poetas beatniks más representativos de Estados Unidos. Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti y Gregory Corso son los tres nombres que brillan en una velada apoyada por las voces de otros poetas menos conocidos como Harry Fainlight, Ardien Mitchell o Michael Horovitz. Filmadas en blanco y negro y en soporte de 16mm, las imágenes fotografiadas por Peter Whitehead dan buena muestra del espectáculo contracultural, por recoger momentos de interpretaciones brillantes; recitados inquietantes capaces de enmudecer 7.000 personas.

Entrevistado por Jack Sargeant para el libro Naked Lens. Beat Cinema editado por Creation Books, Peter Whitehead comenta: “Sólo tenía 45 minutos de película y sabía que iba a durar cerca de cuatro horas. ¡Dios sabe lo que escogí para filmar!. Pero si realmente oyes a alguien hablar sobre el evento, te dirán que los mejores momentos fueron aquél, aquél y aquél. Y yo los capturé todos. ¿Suerte o intuición?”.

Texto publicado en el Núm. 4 de Blogs & Docs: http://www.blogsandocs.com/

(En la imagen: Allen Ginsberg en Wholly Communion)