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Animación en la sala de espera - Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado

Publicado en el número 13 de BLOGANDOCS



Desde que Frederick Wiseman se adentrara con la cámara en un hospital psiquiátrico norteamericano para realizar un retrato del entorno de los enfermos mentales en su película Titicut Follies (1967) -una de las cumbres del llamado Cine Directo- han sido muchos los cineastas que han tratado de buscar un enfoque personal alrededor del mismo tema. La elección de ese espacio físico como centro neurálgico para la elaboración de un filme implica una postura moral, de la que irremediablemente emerge una pregunta: ¿de qué modo representar un espacio profílmico ya de por sí delicado?

Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado realizaron entre los años 1978 y 1981 una película que retrata la vida diaria de los pacientes de un centro psiquiátrico de Leganés, atendiendo los resultados de otras propuestas foráneas, con un punto de vista particular (1). Basculando entre el acercamiento y el distanciamiento -gracias a un uso certero de los recursos estilísticos y un interés en dar voz y acompañar a los protagonistas-, los dos directores conformaron un largometraje documental cuya abstracción resulta más pronunciada de lo que en un principio podría parecer.

Un travelling inicial que se introduce en el hospital desde el patio exterior, indica, cámara en mano, el grado de curiosidad por definir mediante las imágenes un espacio vital determinado por quienes lo habitan. El plano editado a continuación está tomado en uno de los pasillos interiores del edificio, desde un punto de vista relativamente bajo. Las diferentes imágenes capturadas desde ese mismo encuadre permiten componer un cuadro fantasmagórico en el que los pacientes, ensimismados, aparecen y desaparecen de campo por arte de magia a lo largo de unos paseos dubitativos. El efecto de encadenados realizado en el laboratorio anuncia un distanciamiento respecto al objeto representado que a lo largo del film seirá mostrando mediante ingeniosos recursos que, sin caer en un vacuo formalismo, denotan una postura reservada que evita la intromisión.

El uso de muchas de las declaraciones de los internos en voice over –junto con imágenes de otros pacientes, completamente abstraídos en ellos mismos-, ayudan a crear un tempo fílmico concreto que se sustenta en los sigilosos seguimientos de los internos en sus paseos, en las introducciones musicales de piano y en las series de planos que funcionan como intervalos (los conjuntos de imágenes de las manos y los rostros que dan unidad a los quehaceres y las expresiones de los pacientes). “Aquí tampoco estamos mal, ¿no le parece a usted? Hay mucha limpieza, unos médicos bastante buenos, tenemos libertad… se come bastante bien. No estamos tan mal!”, dice una de las voces sin identificar, mientras se observan personas aisladas en unos interiores desoladores. Algunas entrevistas y monólogos tan delirantes como el siguiente se incluyen sin incluir su emisor, dejando un sugerente margen para la elucubración: “A la Luna sí que he subido una vez, ¿entiendes? Ahí se disfruta de gloria eterna. En la Luna hay agua, hay montes, casitas, autos, ahí hay de todo. ¡Gloria eterna la de la Luna! ¿Entiendes? La gente está en la parte de abajo y como van los astros, absorben el personal, ¿entiendes? Y luego, después, el que llega a la cúspide de la Luna pues ya disfruta de gloria! Hacen polvorones todos los días!” Las pocas declaraciones que se recogen a lo largo de la hora y diecisiete minutos que dura la película están construidas como intervenciones aisladas que ni dialogan entre sí, ni crean continuidad con las siguientes, más bien se estructuran como compartimentos estancos que se relacionan perfectamente con la desidia, la apatía, la quietud, la contemplación y la espera, manifestada en cada uno de los pacientes. La acción resulta prácticamente inexistente. La sensación de incapacidad comunicativa entre el equipo de realización y las personas filmadas hace que el filme avance como una espera continua por ver animado el panorama. Esa voluntad por romper con la falta de movimiento, que ya se indica en el título de la película, incluye un oxímoron ya que esa animación, ese interés por provocar la movilidad, choca una y otra vez con la espera, la pausa y el tiempo muerto.“Yo se pensar al revés”, dice una chica joven que concluye con un “(de pequeña) me hacía la tonta para que no me comiesen el coco”. El límite entre la cordura y la ineptitud se diluye mientras la posibilidad de la lucidez hace acto de presencia. Cuando el cámara y el sonidista interpelan a uno de los personajes (en un recurso propio del cinéma vérité), se acaba optando por la filmación de unas fotos de esa misma persona, un rostro y unas expresiones que esconden una compleja salud mental. Equiparar esos retratos fotográficos con los planos capturados por la cámara cinematográfica permiten encontrar más de un paralelismo; las imágenes captadas permiten moldearse mediante el tiempo dado para su observación. Al final unas y otras se confunden, remarcando el hecho de que los movimientos de los internos o son espasmódicos y repetitivos, o inexistentes.

Inquietudes vanguardistas practicadas en el montaje como la congelación de la imagen, el uso del slow motion y la aplicación de sonidos no diegéticos -que acaban configurando una música hecha de sutiles zumbidos con resonancias de música concreta-, dan un tono extraño y esquizoide que, sin remarcarse en ningún momento –la ausencia de retórica de la que habla Riambau-, demuestra que estamos ante una patología psíquica que, curiosamente, da más de un fruto en el documental español de finales de los setenta y principios de los ochenta. (2)

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(1) “Influidos por algunos documentales similares estrenados contemporáneamente en España, Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado obtuvieron varias horas de imágenes rodadas durante su convivencia con los pacientes del Centro Psiquiátrico de Leganés para configurar después un montaje en el que, lejos de cualquier retórica, se interrogan sobre la frontera de la normalidad en lo que Álvaro del Amo definió acertadamente como “un paso previo para enfrentarse, sin excesiva vergüenza, al espejo”. Esteve Riambau, Vivir el presente, recuperar el pasado: El cine documental durante la transición (1973-1978) en Català, Josep Mª, Cerdán, Josetxo y Torreiro, Casimiro (coordinadores). Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. (Málaga, Festival de Cine Español de Málaga/Ocho y Medio, 2001).

(2) “En el cine documental, también aparecen registrados otros de los grandes tabúes del franquismo, como las psicopatologías (El asesino de Pedralbes, Gonzalo Herralde, 1978; Animación en la sala de espera, Manuel Coronado y Carlos Rodríguez Sanz; o en cierta medida, la citada Cada ver es…)…” Hernández Ruiz, Javier y Pérez Rubio, Pablo. Voces en la niebla. El cine durante la transición española (1973-1982). Barcelona. Paidós, 2004.

Tarzan Photo Roman

Primera tentativa para el Punto de Vista:

ATERGANIV (2007)

Super 8 Frames

El CINE NIC en el Liceu - VI Premis de Barcelona de Cinema

En una exposición recientemente organizada por el Museu del Cinema, Col·lecció Tomàs Mallol de Girona, se homenajeaba el primer proyector infantil de dibujos animados, el llamado CINE NIC. Este juguete, creado en 1931 por los hermanos Nicolau Griñó, partía de una serie de principios muy básicos herederos de la linterna mágica, para proponer una animación incipiente, hecha de ilustraciones y textos sobre papel vegetal.

En los VI Premis de Barcelona de Cinema celebrados el día 5 de diciembre en el Liceu se pudo ver una simulación de una proyección sonora del CINE NIC (en la que aparecía el Gato Félix), fragmentos de películas de los pioneros Delmiro de Caralt y Fructuós Gelabert, y las presencias de Jacint Esteva y Daría Esteva en El Encargo del Cazador (1990) de Joaquín Jordá, de Serena Vergano y Luis Ciges en Dante No Es Únicamente Severo (1967) de Jordá y Esteva, de Fernando Fernán Gómez en Vida en Sombras (1949) de Llobet Gràcia y de Antonio Gades bailando en Las Ramblas en Los Tarantos (1962-63) de Rovira Beleta. Muestras de un cine hecho en Catalunya con criterio, riesgo y sensibilidad.
La muestra contó con el habitual parlamento -reiterativo y cansino- de Pere Portabella sobre Viridiana de Buñuel y Los Golfos de Saura, el de Manuel Huerga (!quién te ha visto y quién te ve!) cediendo el premio de mejor película a Cesc Gay por Ficció, el de los directores del mejor documental concedido a Can Tunis y poco más. El aire decadente que se respiró en la gala vino marcado por las continuas críticas a los presupuestos cinematográficos y por el lloriqueo de la gente de la industria ante la falta de subvenciones, ayudas y recursos para levantar largometrajes, así como por la progresiva disminución de público en las salas del cine. (El Cine Ha muerto! Viva el Cine!)
Que la mayoría de premios se otorgaran a El Orfanato y a Ficció dice mucho del acomodo en el que todos se sitúan. 53 días de Invierno y Yo podrían haber cosechado premios del todo merecidos, en los ámbitos de interpretaciones, guión, montaje y dirección, pero parece ser que no van por ahí los tiros. Al final, la sensación de lamentación por la inexistencia de una industria sólida, dio lugar a una cierta vacuidad que no creo que tenga mucho que ver con el ferviente momento que se vive en el mundo del audiovisual en Catalunya (esas prácticas en auge dedicadas al documental y al cine experimental). ¿Para qué sirven producciones como la de El Coronel Macià? ¿A quién favorece que Belén Rueda se lleve el premio como mejor actriz por El Orfanato? ¿Qué demonios hace un film sobre Lluís Llach en el apartado de mejor documental? ¿Por qué sólo se escucharon como nominados una decena de largometrajes a lo largo de la velada? ¿Es este el cine que representa la ciudad de Barcelona en el año 2007? ¿Hay alguien más ahí?





(En las imágenes Dante No Es Únicamente Severo y Vida en Sombras)

Today's Recommendation For You III

o el arte óptico, la música visual y la abstracción electrónica.

Opina, que algo queda (en primera persona, sin malas intenciones)

Estoy en la ducha y le empiezo a dar vueltas al tema blog. ¿Qué sentido tiene? ¿Por qué un diario, si al final mi voz casi ni se aprecia? ¿Qué miedo hay en hablar de lo que a uno le rodea, en primera persona, con nombres y apellidos? ¿Qué problema hay, si al final tanto una película, una canción, un libro o el comentario de un amigo resultan esclarecedores para dar vueltas sobre uno mismo y la razón de su existencia? Recuerdo una frase de Ferran Ràfols acerca de Visionary Film: “…opines poc.” Asiento. Seis meses después, al comentarle mi incapacidad para leer novelas y limitarme a los ensayos, me habla de Vila-Matas. Pocos días antes Ignasi Llobera nombra la Historia abreviada de la literatura portátil, justo cuando pasamos por la galería de arte H2O, recordando su primera exposición portátil. En casa de mi hermana encuentro una copia del mismo, editada por Anagrama, para la colección Compactos. “No lo he leído” me dice. Me extraña porque lleva un año citando frases de Vila-Matas (a tort i a dret), tanto en cortoypego como en la vida diaria. Me lo llevo. Lo leo. Me engancha. Sesenta páginas en pocos minutos. Frases cortas. Comentarios directos, lúcidos y secos. Marcel Duchamp, Erik Satie, Aleister Crowley, Georgia O’Keefe, Tristan Tzara… Uno detrás de otro en sin solución de continuidad. Me deja perplejo tanta afirmación en voz de sus propios protagonistas. Aprecio sus obras, pero desconozco sus vidas. Incertidumbres y dudas razonables. ¿Es verídico o pura fantasía? Ni lo uno ni lo otro. Es una investigación sui generis sobre los shandys, expuesta con conocimiento, gracia y cierta frivolidad. Leo en la bibliografía que Tzara escribió Historia portátil de la literatura abreviada. Empiezo a entender el juego de referencias (o eso creo pensar). De la historia portátil a la abreviada, de la literatura abreviada a la portátil. Y de todo ello al cine. Porque de un modo u otro todos los nombres me llevan al cine: Crowley-Anger, Duchamp-Anémic Cinéma, George Antheil-Ballet Mécanique, Man Ray-Emak Bakia… Abro el último Cahiers, el de aquí. Leo el texto dedicado a Isaki Lacuesta. Fran Benavente es el primero en pronunciarse: “Las Variaciones Marker es una de sus mejores películas”. Sin ninguna duda, pienso. Aún sin llegar a alcanzar el por qué de esos (a menudo gratuitos) juicios de valor, confirmo con otra voz, lo que he sentido al ver su pieza -a editar por Intermedio-. Hace unos meses Elena Ortega me dice: “Te ha incluído en los agradecimientos”. Agradezco el agradecimiento (valga la redundancia) considerándolo un gesto de amistad y complicidad. Lo recuerdo cuando leo su nombre en los créditos finales, esta vez con su segundo apellido, Oroz. Una semana pendiente de un mail de Violeta –¿Stan Brakhage, Jim Shedden, Hilario Rodríguez, Nick Drake, NIF FIN?- y al final resulta ser un sms (a un desconocido): “Acabo de veure el teu nom”. Me hace pensar. Aunque muy bien no se el qué. Decido no contestar. Es Armand Rovira quien me dice que en el texto, Lacuesta habla de Oriol Sánchez junto a Matthias Müller. Lo busco y doy con ello. Oriol debería darse a conocer. Vuelvo a Marker y pienso en una reseña que escribí hace tiempo. En ella hablaba de La Chinoise de Godard (película que no he visto, gracias a los Cines Casablanca). Recuerdo la imagen que ilustraba el comentario y medito sobre el punto de vista, tanto el del festival, como el que me hace errar clamorosamente en una prueba de tiro al arco, a la que acudo por cortesía del C.I.C. un jueves por la mañana. La clave de mi error, pienso, está en el ojo que apunta. Por comodidad, ante la colocación del arco, debería ser el derecho quien orientara la flecha, pero la miopía y mi tendencia izquierdista (¿con qué pié chutas las pelota?), hacen que me decante por el ojo izquierdo. La confusión es palpable y la diana ni la intuyo. Todo ello me hace pensar en el tíulo escogido por el apartado Heterodocsias del Festival Punto de Vista de Navarra: La Mano que Mira. No consigo ver ninguna imagen clara con ese título, ni tan solo palparla (quizás es por ahí donde deba encaminar la pieza audiovisual con el móvil). El binomio Apercepción-Refilmación puede ser útil. Recuerdo que debo escribir un texto antes del miércoles para que se publique en el catálogo de Heterodocsias. Ojeo el del año anterior y percibo imágenes que yo mismo he escaneado (Cada Ver Es, Cuadecuc-Vampyr). Hay mucha confusión el los listados que ahí aparecen, y poco X Films (nada que ver con filmes X). Quiero acabar el texto. Pienso en los dos últimos post. No digo nada. Ya dicen mucho. La desaparición los engloba y los moldea. El mar como puerta al escapismo de Tacita Dean, el punto de fuga y la huida del poema de Edgar Allan Poe y el baptismo de Bill Viola (“quien nace empieza a morir”), cierran el círculo vital y el deseo de desconectar y partir. Huir. Bien lejos. Podría acabar aquí pero hay dos nombres que rondan mi cabeza insistentemente. Curiosamente, y crípticamente, remiten a la esperanza (verde) y al optimismo (positivo).

Bill Viola - The Reflecting Pool (1977-79)

"The piece concerns the emergence of the individual into the natural world -a kind of baptism-."

Bill Viola

Tacita Dean – Disappearance at Sea

"It must be nice to disappear
To have a vanishing act
To always be looking forward
And never looking back"

Sadie Benning – Pixelvision

Sadie Benning es la hija del cineasta de vanguardia James Benning. En cada una de las páginas web que contiene alguna información sobre la obra audiovisual de esta joven norteamericana se explica el momento en que su padre le regaló una cámara Fischer-Price PXL 2000 (la mítica cámara, también conocida como Pixelvision). Aquél artilugio recibido a los 15 años le abrió un campo de posibilidades tanto artístico-creativas como de afirmación identitaria. A partir de aquél instante se dedicó a realizar vídeos ambientados en su propio entorno, que poco después incluirían unas reflexiones en primera persona, determinadas por el hecho de ser lesbiana.
El carácter amateur, fresco y espontáneo de sus vídeos viene marcado, tanto por unos diálogos ocurrentes y confesionales (cerca de lo que se ha puesto en voga en la televisión mediante el Efecte Mirall), como por una imagen cruda en blanco y negro, caracterizada por la baja definición (espíritu lo-fi de cuadrículas indefinidas que hoy identificamos con las primeras imágenes digitales).
Un bello videoclip para el grupo Come, realizado en los muelles de Coney Island, y un largometraje titulado Flat Is Beautiful son algunas de las películas que se pueden descargar del emule a una calidad previsiblemente incómoda. Otra opción es hacerse con el VHS The Works of Sadie Benning que parece que se editó en 1989.
Que haya expuesto en el MoMA a los 27 años o que haya formado parte del grupo Le Tigre junto con las riot girrl Jahanna Fateman y Kathleen Hanna (ex-Bikini Kill) son algunas de las curiosidades de esta artista iconoclasta.

Lillian F. Schwartz – Computer Films

Pixillation (1970)

La artista americana Lillian F. Schwartz fue una de las primeras realizadoras en utilizar las computadoras para crear películas de abstracción animada. Los hermanos Whitney, Jordan Belson, Larry Cuba y Hy Hirsch fueron algunos de sus pioneros. El campo de acción de Schwartz no se limitó a los films de desgloses geométricos en movimiento sino que también entró de lleno en el videoarte, con reconocidas piezas de la manipulación electrónica de imágenes ya existentes, como en el caso de Mona/Leo (dedicada a la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci).
En el catálogo The Anthology of Computer Art, editado en la novena edición de las jornadas Sonic Acts, celebradas en Amsterdam durante el año pasado, se puede apreciar una evolución del género de la imagen audiovisual practicada mediante los ordenadores con fines artísticos. Una entrevista a Whitney de Gene Youngblood, ya aparecida en el Expanded Cinema, y una inclusión de los trabajos de Schwartz sirven para iniciar un recorrido transversal que finaliza con piezas digitales de semiconductor, reMI, Peter Luning o el conocido OS X Tiger (2005) de Jodi Fairchild. El DVD que acompaña la publicación va de una visión tardía de la música visual (de electrónica arrítmica) a obras conceptuales que cuestionan la tecnología de los aparatos, sacando provecho tanto estético como reflexivo.

Enigma (1972)

Live Cinema - Mediateca - CaixaFòrum

La Mediateca del CaixaFòrum de Barcelona ha organizado del 6 al 17 de noviembre una muestra de las propuestas más representativas de lo que se conoce como Live Cinema. El programa dividido en cinco sesiones ha servido para observar detenidamente la capacidad del artista/director/videoartista de interactuar instantáneamente con la imagen en movimiento y los sonidos (habitualmente pregrabados), durante la misma proyección videográfica. Músicos de la órbita más vanguardista del campo de los sonidos electrónicos como Farmers Manual o Ryoji Ikeda han sido los elegidos para representar una manifestación artística que también incluye los nombres de 242.Pilots, Sue C / AGF, Evidence, Tina Frank y Robin Fox, duVa, Philippe Geist, Kurt Ralske y Thomas Newton. La selección realizada por la comisaria Mia Makela incide en espectáculos multimedia de narraciones visuales donde la manipulación in situ de imágenes almacenadas (a menudo reproducidas gracias a los algoritmos de las computadoras) y de texturas sonoras envolventes, son la razón de ser de unas proyecciones y actuaciones en directo que parten, indudablemente, de los shows expandidos de finales de los años sesenta, como el célebre HPSCHD de John Cage y Lejaren Hiller, o los experimentos de Ray and Charles Eames.

Jud Yalkut - PS1/MoMA

Turn, Turn, Turn (1968)

El PS1/MoMA y la New York Filmmakers Cooperative presentan un programa de cine dedicado a la figura de Jud Yalkut. Bajo el título "Films 1965-1972: Favorites and Lesser Known Treasures" se presenta el segundo programa de la serie "The Cinema of the Unusual". La selección de películas de este cineasta psicodélico incluye el celebrado "Turn, Turn, Turn" (en el que se disecciona y manipula un conocido tema de los Byrds) y "Us Down By the Riverside" (hechos junto al grupo USCO y mostrados recientemente en la exposición sobre el arte psicodélico "The Summer of Love" del Whitney Museum. "D.M.T." realizado con Jackie Cassen, "Moondial Film" con el experimentador italiano Aldo Tambellini, "Le Parc", "Clarence", "P+A-I(K)" con el videoartista coreano Nam June Paik y el Robot K-456, "China Cat Sunflower" con los Grateful Dead y "Planes", hecho con Trisha Brown y Simone Forti, son el conjunto de piezas fílmicas a proyectarse en 16mm en el Public School 1 de Queens.

Beatles Electroniques (1969) Nam June Paik & Jud Yalkut

Abandoned Drive-Ins - Jeff Brouws

The Old, Wierd America: Harry Smith’s Anthology of American Music

El cineasta experimental Harry Smith destacó durante la década de los años cuarenta y cincuenta por ser uno de los cineastas experimentales especializados en la animación abstracta, realizada sobre el propio celuloide. La inquietud de Smith por crear secuencias pictóricas en movimiento empezó cuando observó en 1946 las series “Art in Cinema” del San Francisco Museum of Art. Algunas películas de Oskar Fischinger de la época y otras de los los hermanos Whitney, pioneros de la animación por ordenador, tuvieron una influencia decisiva en la concepción cinematográfica de Smith. La geometría gestual y expresionista de animaciones como Early Abstractions Films Nos. 1-3 (1946-1949) tenían como acompañamiento las música jazzística, desenfrenada, del trompetista Dizzy Gillespie. “I had a really great illumination the first time I heard Dizzy Gillespie play. I had gone there very high, and I literally saw all kinds of colored flashes. It was at that point that I realized music could be put to my films” (1). Sus filmes entraron de lleno en la categoría de Música Visual por las cualidades sinestésicas de las tonalidades cromáticas colocadas junto a composiciones musicales del mundo del jazz y de la cultura pop (de Thelonious Monk a los Beatles). Posteriormente se adentraría en las animaciones de recortables en Heaven and Earth Magic y en el uso de dobles exposiciones y efectos de laboratorio en Late Superimpositions.
El aspecto más influyente de este personaje extravagante fue la compilación de música folk americana que realizó el año 1952 bajo el título de Anthology of American Folk Music (editado por el sello Folkways).




El film The Old, Wierd America: Harry Smith’s Anthology of American Music (2006) del director Rani Singh viene precisamente a documentar este aspecto de la vida y obra de Harry Smith. Planteado como un documental al uso, de entrevistas y material de archivo, el film explica por encima las vertientes artísticas del autor, para decantarse hacia su interés como musicólogo, reconociendo así su tarea como recuperador de un legado incalculable para la historia de la música.
Ese interés por coleccionar discos de segunda mano encontrados en los lugares más recónditos llevó a Harry Smith a estructurar cuatro álbumes de gospel, blues, folk y americana añeja (con predominancia de banjos) que ya en los años cincuenta se convirtió en un referente para la generación de la década de los sesenta. Introduciendo declaraciones de los músicos que participaron en la serie de conciertos organizados el año 1997, en la ciudad de Londres (como celebración por la lujosa reedición de la antología, ese mismo año y como homenaje a la figura de Smith), el documental sugiere la búsqueda del significado de aquellas canciones, en la calidad de su sonido y el magnetismo de sus interpretaciones. El interés de Harry Smith por dar cuenta de las versiones más excéntricas de las canciones tradicionales del folk americano, se va desvelando a medida que se suceden las entrevistas a músicos, amigos y conocedores de su persona (Allen Ginsberg, Elvis Costello, Phillip Glass, Greil Marcus…) y se van añadiendo unas actuaciones, que incluso dan cabida a músicos de la escena del pop i el rock independiente (Sonic Youth, Beck, Nick Cave e incluso Jarvis Cocker). Las recuperaciones de archivos cinematográficos de aquellos músicos, que a principios de los años cincuenta vieron florecer unos temas realizados treinta años antes, son uno de los puntos a favor de un trabajo documental convencional que tiene instantes delirantes, principalmente con las pocas apariciones a cámara del propio Smith. La inclusión de fotomontajes animados como los de aquél No 12. -también conocido como The Magic Feature o Heaven and Earth Magic, que según Sitney es la película más complicada y ambiciosa de Harry Smith- acaban dando la sensación de que el aspecto cinematográfico del artista no sólo se deja de banda, sino que también se menosprecia, ya sea por la incomprensión o por el absoluto desinterés.

(1) Smith citado en P. Adams Sitney. “Animating the Absolute: Harry Smith”. Artforum 10, no. 9 (May 1972).