Rafael Ruiz Balerdi – Homenaje a Tarzán

El pintor vasco Rafael Ruiz Balerdi realizó en 1971 su primer y único trabajo fílmico hasta la fecha, titulado Homenaje a Tarzán. Esta película pintada directamente sobre el celuloide toma como referencia fragmentos de un largometraje sobre Tarzán, para dibujar, sobre película transparente, las imágenes filmadas, utilizando el método de la calcomanía. Líneas negras simplificadas, de grueso pronunciado, representan siluetas y zonas sombrías de las representaciones fotográficas que sirven como modelo. El aspecto figurativo del film contrasta formalmente con la abstracción de unos dibujos, a menudo irreconocibles. Las manchas negras sobre fondo blanco acaparan finalmente el protagonismo de un film, en el que inicialmente destacan las líneas. Emparentarla con Free Radicals de Len Lye por este motivo, no es un ejercicio en vano, ya que el cineasta de Nueva Zelanda se limitó a marcar o rascar líneas blancas sobre fondo negro, para crear una película tan rítmicamente ágil como la aquí reseñada. El uso del sonido acentúa la relación entre estos dos filmes, pintados o rascados sobre el celuloide. La banda sonora hecha de percusiones africanas resulta más elaborada en Homenaje a Tarzán que en Free Radicals, por incluir gritos de animales y sonidos registrados de la selva, entre un tam-tam omnipresente.
Recientemente el film se pudo visionar en Xcèntric. El año pasado se proyectó en el Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra (http://www.cfnavarra.es/puntodevista/), en un homenaje a la productora de Juan Huarte, X Films, junto a las películas Acteón de Jorge Grau, Operación H de Néstor Basterretxea y Ere erera baleibu icick subua aruaren de José Antonio Sistiaga.




(En las imágenes: Homenaje a Tarzán, de Rafael Ruiz Balerdi)

Andy Warhol – Screen Test

Durante los años 1963 y 1966 Andy Warhol se dedicó a realizar retratos cinematográficos de todo tipo de personalidades ligadas, de alguna manera, a los círculos artísticos de Nueva York. Gente famosa y gente anónima eran filmados por el aparato de 16mm de Andy Warhol, durante cerca de 4 minutos, sin más indicaciones que las de "plantarse delante de la cámara". Aunque, como afirma la crítica de arte Neus Miró en la revista cultural Benzina, en estas películas Warhol "traslada el formato de retrato fotográfico tipo pasaporte al medio cinematográfico, y de la misma manera que aquél sigue unas pautas, sus retratos cinematográficos también lo hacen: la cámara estaba fija, el fondo debía ser neutro y uniforme, los sujetos debían estar bien iluminados y centrados en el plano, debían mirar hacia adelante, en la máxima quietud posible, evitando reír e incluso parpadear". El resultado son cerca de quinientos retratos mudos, en blanco y negro, proyectados siempre en slow motion (16 fps - la velocidad del cine mudo) titulados Screen Test. Estas películas se presentaban en largas compilaciones, bajo títulos como The Thirteen Most Beautiful Women, The Thirteen Most Beautiful Men, Fifty Fantastics y Fifty Personalities. En más de una ocasión servían de decorado multimedia para los espectáculos de la Velvet Underground y la Exploding Plastic Inevitable. La ambición del proyecto y la perseverancia de Warhol para retratar la gente de su alrededor a lo largo de estos tres años, quedó plasmada en un libro titulado Screen Test/A Diary, realizado con la colaboración de Gerard Malanga, en la que aparecían 45 imágenes fijas de tantos otros filmes.
Retratos fotográficos expandidos en el tiempo, sujetos estáticos abandonados a las imágenes en movimiento de la cámara, minutos de fama preservados por el celuloide al encuentro de análisis psicológicos. Las mínimas intenciones interpretativas de los personajes, quedan auntomaticamente reprimidas por el estudio minucioso que se desprende de sus presencias y sus personalidades.

(En la imagen: Screen Test: Cathy, 1964; Screen Test: Timothy Baum, 1964 y Screen Test: James Clair, 1963. 16mm, silente, 16 fps, 4 min. cada uno)

Vanguardias cinematográficas en España

En 1991 la Asociación Española de Historiadores del Cine organizó su 3º Congreso junto con la Universidad del País Vasco y la Fimoteca Vasca para exponer, debatir y reflexionar sobre el cine español durante la era de las vanguardias artísticas de principios de siglo. Editado por el recientemente fallecido Joaquim Romaguera i Ramió, Peio Aldazabal Bardaji y Milagros Aldazabal Sergio, las Actas de las sesiones son una muestra imprescindible de la relación mantenida entre los movimientos conocidos como -ismos y la práctica fílmica. Las cuatro sesiones programadas en la ciudad de San Sebastián, y sus posteriores debates, sirvieron para observar los múltiples puntos de vista tomados por los historiadores a la hora de plantear la existencia de una cinematografía experimental y vanguardista, continuamente puesta en duda. Entre cronologías sobre revistas de cine experimental de dudosa calidad, filmes desaparecidos, colaboraciones estrangeras y categorizaciones algo confusas, sobresalen los textos escritos por especialistas como Manuel Palacio (¿Qué será eso que llamamos vanguardia cinematográfica?), Román Gubern (La asimetría vanguardista en España), Rafael Rodríguez Tranche (Cine y vanguardia en España,1975-1989) y Eugeni Bonet (Entre el cine Ex-perimental y el cine Ex-cepcional). Entre estos, egocentrismos habituales de Javier Aguirre, investigaciones exhaustivas de Joaquim Romaguera sobre el cine amateur catalán, el cine experimental de animación según Jordi Artigas, el cine de vanguardia en Aragón según Alberto Sánchez y la Escuela de Barcelona según Esteve Riambau.
Observar que, desde el ya lejano 1991, no se ha publicado ningún texto coherente y metódico sobre el cine experimental en la península -más allá de monografías a cineastas largamente marginados (Val del Omar, Zulueta, Portabella, Padrós)-, resulta desconcertante ante un hecho visiblemente clarificador: este es un cine que cada día gana adeptos.

(En la imagen la portada del libro Las Vanguardias Artísticas en la Historia del Cine Español. Junto con un fotograma pintado sobre celuloide de 70mm de la película de José Antonio Sistiaga, Goi Eguratseko Aztarnak/ Impresiones an la alta atmósfera)

That's Not Entertainment!

Ayer se inauguró la exposición That's Not Entertaiment! dedicada al cine de vanguardia o experimental, que estará hasta el 18 de marzo en el edificio del CCCB de Barcelona. Doce salas perfectamente diferenciadas, centradas en prácticas fílmicas alejadas de la industria cinematográfica. Devorados por el cine, Film Ist, Rompiendo el código, El argumento es la luz, Sin cámara, Sin imágenes, Mírame, Sin permiso, Contando con su credulidad, La estrategia del shock y El espectador son los títulos que introducen salas dedicadas a mostrar el trabajo de Gustav Deutsch, José Antonio Sistiaga, Benet Rosell, Guy Debord, Kurt Kren, Jonas Mekas, Chantal Akerman, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Andy Warhol, Peter Kubelka y Joseph Cornell, entre muchos otros.
Una oportunidad inmejorable para observar in situ, instalaciones como Film Ist, proyecciones en 16mm de Arnulf Rainer y Mothlight y montajes audiovisuales de falsos documentales, diarios fílmicos, experimentos con el celuloide y autoreferencias constantes a la especificidad del formato cinematográfico.

Animal Collective - Grass

El pop psicodélico, descerebrado, psicotrónico y marciano de la banda Animal Collective sólo podía representarse, visualmente, en celuloide negativo-color. Filmadas durante la gira europea de los años 2004 y 2005, la imágenes captadas por el director Superhate, son una oda al viaje sideral donde la abstracción de formas y la indefinición de colores desvelan los componentes de la banda actuando, gritando y descolocando melódicamente, entre ilustraciones lineales del músico Avey Tare.
La saturación de colores cálidos contrasta con los matices de luces azuladas y verdosas que van apareciendo entre superposiciones y desenfoques, del todo estimulantes. Si la música remite al Syd Barrett subido de ácido, las imágenes recuerdan por momentos, el final del largometraje Un, dos, tres, al escondite inglés (1969) de Iván Zulueta.
Utilizano el soporte Super 8 Vision 2 de la casa Kodak, el videoclip resulta ser un juego de cromatismos, tan seductor y desconcertante como el tema musical al que representa.

An American History Of 8mm Films

"Yes, 8mm. films is a tool of defense of mechanized corruption because through 8mm and its puny size we come closer tot the dimension of the atom." George Kuchar, 1964.

Entre febrero de 1998 y diciembre de 1999 el MoMA de Nueva York, junto con la San Francisco Cinemateque, organizó una exposición entorno a la historia americana del cine en 8 milímetros. Comisariada por Albert Kilchesty, la muestra contó con 29 sesiones cinematográficas dedicadas a explorar los filmes de autores tan dispares temática y formalmente como Saul Levine, Phil Solomon, Vito Acconci, Peggy Ahwesh, Lewis Klahr, Joyce Wieland, Storm De Hirsch, Martha Colburn, Richard Kern, Nathaniel Dorsky, George y Mike Kuchar, entre muchos otros.
El catálogo titulado Big As Life. An American History Of 8mm Films, demuestra en el diseño gráfico de la portada el apego al filme en color de la casa Kodak llamado Kodachrome. Los textos que se incluyen describen de manera didáctica, amena y exhaustiva los usos del 8mm y el Super 8, a lo largo de sus años de existencia. Escritos de Fred Camper, Peggy Ahwesh, Keith Sanborn y Donna Cameron, hasta un total total de 14 autores, plantean decenas de cuestiones acerca del film de Zapruder, las prácticas fílmicas de cineastas de vanguardia, el final del Kodachrome, el aspecto artístico del formato "small gauge", su revelado y su preservación. Entremedio destacan las declaraciones y las entrevistas a directores como Stan Brakhage, Saul Levine, Vivienne Dick, los Kuchar, Gary Adlestein, Anne Robertson, Toni Treadway, Jerry Orr y Lewis Klahr; figuras del underground, del experimental, del cine amateur e incluso del marginal.

Rose Lowder – Bouquets

¿Son los films de la cineasta francesa Rose Lowder una de las máximas expresiones del cine amateur? ¿Son sus paisajes campestres muestras de un cine íntimo, cándidamente sencillo y cercano? ¿Es su filmografía "cine puro"? ¿Tiene algún sentido esta última expresión?
Mediante una cámara de 16 mm con más de una función inusual, Rose Lowder realiza grabaciones de campo, cine de viajes, estampas cromáticas que permanecen en la retina de manera efímera pero en la memoria de manera perdurable. El uso del "frame by frame" y de los intervalos de tiempo le sirven para crear un caleidoscopio parpadeante que remite a la idea de flicker.
Su mayor logro es el de utilizar una cámara que le permite emulsionar los fotogramas pares, dejando vírgenes los impares, de manera que mediante un rebobinado en la misma cámara, puede filmar los fotogramas anteriormente ignorados. El resultado: dos acciones paralelas visionadas simultáneamente.

(En las imágenes: Bouquets 9 y 10, de 1995)

Imágenes para la subversión

5 años de Xcèntric

La programación cinematográfica de Xcèntric cumple cinco años. Para celebrarlo el CCCB edita un libro que analiza algunas de las obras más emblemáticas proyectadas en sus sesiones, y realiza una exposición titulada That’s Not Entertainment!, recogiendo el legado de algunos de los filmmakers más destacados del cine experimental.

Imatges Contra Direcció fue, desde un principio, el subtítulo que sirvió para definir con precisión el ideario del Xcèntric. Una postal con letras negras y rojas enmarcando dos imágenes alucinadas extraídas de Aguaspejo Granadino de Val del Omar, un póster mostrando un frame del pasillo universitario de Serene Velocity de Ernie Gehr, junto con un texto de George Landow (“This is a film about you” –not about its filmmaker- del film Remedial Reading Comprehension), fueron los primeros impresos que publicitaron, para unas sesiones iniciadas con la figura de Kenneth Anger y sus películas Fireworks y Scorpio Rising. Cuatro referencias de autores cinematográficos que marcaron rápidamente la línea a seguir a lo largo de cinco años.
Si el primer conjunto de sesiones proyectadas durante los meses de noviembre de 2001 y enero de 2002 estaban muy enfocadas hacia las retrospectivas de cine experimental de los años ’60 y ’70, ya fueran de autores americanos (Kenneth Anger, Stan Brakhage, Ernie Gehr, Hollis Frampton, Tony Conrad, George Kuchar), canadienses (Michael Snow) o británicos (Malcolm Le Grice y Peter Gidal); la verdad es que también se observaban otras inquietudes más cercanas al cine documental o al cine de animación, así como trabajos más recientes del vídeo digital (los nombres de Alexander Sokurov, Chantal Akerman, Michel Gondry y los trabajos de la Ars Electrónica austriaca así lo demuestran).

Programaciones posteriores han ido recalcando este punto inicial, el de dar cabida a muchos otros géneros, formatos, intenciones y aplicaciones más allá del cine de vanguardia internacional. Xcèntric ha sido un foco necesario para hacer revisiones de propuestas de autores lejanos, prácticamente desconocidos para el gran público. Ha sentado cátedra en este aspecto, en la voluntad de repasar las evoluciones de cineastas situados al margen de los canales habituales, los del cine comercial y la televisión. Es por eso que el repaso a la cinematografía realizada por artistas de las vanguardias históricas, (los –ismos iniciados durante las primeras décadas del siglo XX), como los del cine futurista, el surrealista, el dadaísta, el cine abstracto, el cine puro o el cine sintético han tenido cabida a lo largo de estos años. Los visionados de filmes de pioneros del cine de animación como Len Lye, Mary Ellen Bute, Oskar Fischinger, Norman McLaren, Hans Richter, o de la animación por computadora u otros aparatos electrónicos practicada por John y James Whitney, Larry Cuba y Jordan Belson, han sido decisivos para comprobar el asombro que producen en las nuevas generaciones. Hecho que ha marcado la dirección hacia la búsqueda de genealogías amagadas de este cine diferente.

Un cine realizado generalmente al margen de las productoras y de los grandes mercados, un cine filmado individualmente, autofinanciado, sin presiones de ningún tipo, más allá de las que uno mismo se impone. Este tipo de cine amateur, underground, vanguardista o experimental -gracias a su completa libertad-, ha asentado nuevos recursos visuales, nuevas posibilidades narrativas y nuevas sugerencias poéticas. Las confusiones que cada uno de los sustantivos anteriores puedan traer deberían ser minimizadas a partir de una breve explicación. La conexión entre el nombre francés amateur, proveniente de amante, trae consigo el sentido de apego, de cariño y de fascinación, en este caso, por el aparato cinematográfico, el proyector y todos los demás accesorios susceptibles de intervenir en las diferentes fases del proceso fílmico, evitando una implicación profesional que normalmente tiende a la reiteración. Un cine underground por situarse a un nivel subterráneo, marginado, alejado de la mercadotecnia del cine comercial, apto para representar las inquietudes de las minorías y aquellos a los que habitualmente se les censura por plantear fuertes rupturas visuales y temáticas. Un cine de vanguardia por la conexión que existe respecto al arte, los artistas y las visiones de éstos, emancipadas del factor realista, invirtiendo narrativas, invocando los demonios o dando ritmos a la luz. Y finalmente un cine experimental por la idea de experimento, de prueba o de test (meditado hasta lo extremo, como en el caso del cine estructural o materialista, en algunos puntos cercano al arte minimalista y al conceptual), por su carácter imprevisible, azaroso y aleatorio (del cine pintado, tintado o rascado, al reciclaje de imágenes de diferentes ámbitos) o por sus trayectorias intuitivas en su aspecto narrativo (el cine lírico y la mythopoeia de la que habla P. Adams Sitney).

Algunas características de ellas también se pueden aplicar al cine de animación (las sesiones llamadas Documents Animats) y, evidentemente, al cine documental de creación, directo o verité. Un apartado, este último, que ha ido tomando protagonismo progresivamente en las programaciones habituales de Xcèntric, mediante las sesiones Variacions del Real, y en menor grado, las englobadas dentro de Rescrits. El ámbito del cine documental ha permitido mostrar películas clásicas del cine de lo real, gracias a las oportunidades concedidas a directores indiscutibles como Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Jean Eustache o Johan Van Der Keuken.
Pero la voluntad de dividir por bloques la mayoría de las sesiones, ha traído consigo enunciados de menor interés con filmes anecdóticos de las cinematografías de directores completamente integrados en los sistemas de producción (entre ellos los desafortunados epígrafes Independents entre gratacels y bandaA sonorA, ejemplificado en el cine de Nicholas Ray –We can’t go home again-, Robert Altman –Images-, Barbet Schroeder -More- o Jim Jarmusch –Permanent Vacation-).

Pero volviendo al punto inicial y retomando el porqué de las programaciones de Imatges Contra Direcció, se puede observar como, el camino que más ha destacado durante estos dos últimos años ha sido las revisiones de clásicos olvidados del experimental, el Expanded Cinema y el Visionary Film. Así, las sesiones tituladas Cine Invisible (con el In tachado con una X para plantear la controvertida visibilidad de este cine) ha permitido deleitar al público con filmes canónicos de Jack Smith, Jonas Mekas, Marie Menken, Bruce Conner, Gregory J. Markopoulus, Bruce Baillie, Joseph Cornell, Andy Warhol, Ken Jacobs y Michael Snow. El canadiense estuvo presente en el quinto aniversario, los días 20 y 21 de mayo de 2006 para presentar joyas del cine estructural (Wavelenght y Back and Forth) y piezas nuevas que dan muestra de la vitalidad de este cineasta, fotógrafo y pianista.
Estos repasos lujosos a maestros del experimental han ido cediendo espacio, poco a poco, a la inclusión de trabajos actuales, de líneas estéticas convergentes con la de los veteranos, ya sean por el uso del found footage, del flicker, del loop, del formato super 8 u otras particularidades técnicas.

La publicación del libro sobre los cinco años de programación del Xcèntric viene a llenar un vacío importante respecto a la bibliografía de cine experimental en castellano. Cerca de cincuenta títulos escogidos concienzudamente por los programadores y otros especialistas, son el núcleo de un libro marcadamente visual, que destaca por la revisión que se hace de piezas fílmicas, convertidas ya en referentes, y otras que, si más no, deberían serlo.

Contrariamente al libro, cuya vinculación con la programación de Xcèntric abarca todas sus ramificaciones, la exposición titulada That’s Not Entertainment! El cinema respon al cinema, (a inaugurar el día 21 de diciembre) se centra específicamente en lo experimental, dejando de lado las vinculaciones documentales. Así, proyecciones in situ en formato 16 mm de autores como Stan Brakhage, se mostrarán entre archivos, tiras de películas, proyecciones en vídeo y demás material englobado en una decena de salas aptas para observar y valorar el cine de cineastas como Jonas Mekas, Len Lye, Peter Kubelka o Gustav Deutsch. José Antonio Sistiaga y Benet Rossell son algunos de los nombres nacionales presentes en una exposición destinada a remarcar el poder de seducción de este cine creado en sentido opuesto a la idea de entretenimiento propia del cine de Hollywood, el de los grandes estudios y no el Hollywood de vanguardia defendido por David James en The most typical Avant-Garde: History and Geography of minor cinemas in Los Angeles. Una exposición que ávidamente se relaciona con los programas Sempre Hollywood/ No només Hollywood, apropiat i reciclat, sesiones diseccionadas para visualizar los usos del found footage llevada a cabo por autores destacados de los años ’80 y ’90 como Martin Arnold, Matthias Müller, Virgil Widrich o Caroline Avery, y por otros más noveles, de ámbito nacional, como son Oriol Sánchez, Andrés Duque, Luís Cerveró, Lope Serrano o David Domingo (heredero de las soluciones formales y estéticas de Iván Zulueta).

Propuestas, todas ellas, que demuestran la vigencia de un cine irónico, provocador, esencial, puro, abstracto, alternativo, minimalista, heterogéneo y subversivo, como desglosó certeramente Amos Vogel en su libro Film as a Subversive Art.

(texto publicado en Blogs&Docs: www.blogsandocs.com)