¿Es La Région Centrale la obra cumbre del cine estructural? El viaje aéreo que propone Michael Snow durante 190 minutos, es un auténtico tour de force cinematográfico, conceptualmente impecable realizado el año 1971. Una cámara específicamente diseñada para la película permite controlar por ordenador un sinfín de desplazamientos panorámicos laterales y verticales, movimientos circulares que invierten la sensación de la gravedad y zooms que, más que mostrar nuevos encuadres, ocultan el entorno al que pertenecen. El paisaje del pico de una montaña situado en el norte del Quebec, queda definido y rastreado en toda su magnitud mediante imágenes, permanentemente móviles, que aceleran su ritmo a medida que avanza la película. El cielo azulado de nubes difuminadas contrasta con el terreno arisco, prácticamente lunar, de la zona montañosa. Sin rastro alguno de presencia humana, más allá del carácter artificial de las sombras proyectadas en el suelo por el propio aparato fílmico; Snow selecciona diferentes fragmentos (filmados en 16 mm a lo largo de cinco días) que formalmente desvelan la aproximación a su propio dispositivo tecnológico. Una abstracción sonora hecha de zumbidos electrónicos agudos y texturas atmosféricas concuerdan, de vez en cuando, con las secuencias de desplazamientos. El ímpetu por representar el paso del tiempo a lo largo de un día queda definido por la progresiva oscuridad y la consecución de la noche, personificada en unos planos de la Luna, estéticamente cercanos al film Moonplay de Marie Menken. El amanecer se corresponde con el despertar, con la llegada de un nuevo día y con un clímax final frenético, apasionadamente abstracto. Los ocres de la tierra y los azules del cielo casi se superponen cuando la cámara alcanza su máxima velocidad, finalizando una película sin precedentes (quizás Back and Forth del propio Snow?) que es una experiencia impactante, mareante, analítica y desconcertante que tiene mucho de visionario y de alquimista. Incluso un tanto de quiromántico.
Étienne Jules Marey inventó el fusil fotográfico para captar el movimiento del vuelo de los pájaros. Un aparato que se sumó a las decenas de artilugios que durante aquellos años, a finales del siglo XIX, inventores de todas partes realizaban desesperadamente para dar con la filmación y la proyección de imágenes en movimiento. Uno de esas etapas anteriores es precisamente el de la Cronofotografía, que permite emulsionar sobre una placa fotográfica diferentes fases de un mismo movimiento, siempre sobre un fondo negro. Posteriormente haría sus pruebas con el celuloide de la casa Kodak. La invención de las perforaciones en los márgenes de la película y la construcción del proyector cinematográfico, a partir de la linterna mágica, estaban al caer.
CALCULATED MOVEMENTS
by Gene Youngblood
Larry Cuba is one of the most important artists currently working in the tradition known variously as abstract, absolute or concrete animation. This is the approach to cinema (film and video) as a purely visual experience, an art form related more to painting and music than to drama or photography. Viking Eggeling, Hans Richter, Oskar Fischinger, Len Lye, Norman McLaren and the Whitney brothers are among the diverse group of painters, sculptors, architects, filmmakers and video and computer artists who have made distinguished contributions to this field over the last 73 years.
Insofar as it is understood as the visual equivalent of musical composition, abstract animation necessarily has an underlying mathematical structure; and since the computer is the supreme instrument of mathematical description, it's not surprising that computer artists have inherited the responsibility of advancing this tradition into new territory. Ironically, very few artists in the world today employ the digital computer exclusively to explore the possibilities of abstract animation as music's visual counterpart. John Whitney, Sr. is the most famous, and rightly so: he was the first to carry the tradition into the digital domain, and his book Digital Harmony is among the most rigorous (if also controversial) theoretical treatments of the subject. But for me Cuba's work is by far the more aesthetically satisfying. Indeed, if there is a Bach of abstract animation it is Larry Cuba.
Words like elegant, graceful, exhilarating or spectacular do not begin to articulate the evocative power of these sublime works characterized by cascading designs, startling shifts of perspective and the ineffable beauty of precise, mathematical structure. They are as close to music---particularly the mathematically transcendent music of Bach---as the moving-image arts will ever get.
Cuba has produced only four films in thirteen years. The best known are 3/78 (Objects and Transformations) (1978) and Two Space (1979). The imagery in both consists of white dots against a black field. In 3/78 sixteen "objects," each consisting of a hundred points of light, perform a series of precisely choreographed rhythmic transformations against a haunting, minimal soundtrack of the shakuhachi, the Japanese bamboo flute. Cuba described it as “an exercise in the visual perception of motion and musical structure." In Two Space, patterns resembling the tiles of Islamic temples are generated by performing a set of symmetry operations (translations, rotations, reflections, etc.) upon a basic figure or "tile." Twelve such patterns constructed from nine different animating figures are choreographed to produce illusions of figure-ground reversal and afterimages of color. This is set against 200 year old Javanese gamelan music. Both films have won numerous awards and have been exhibited at festivals around the world . Calculated Movements, Cuba's first work in six years, premiered in July at the San Francisco Museum of Modern Art and was also included in the film and video show of SIGGRAPH '85, the international computer graphics conference. It is a magnificent work, destined to join 3/78 and Two Space as a classic of abstract animation. It represents a formal departure from its predecessors. Whereas they were produced on expensive vector graphic equipment at institutional facilities, using a mainframe and minicomputer respectively, Calculated Movements was produced at Cuba's studio in Santa Cruz on the Datamax UV-1 personal computer with Tom DeFanti's Zgrass graphics language. This is a raster-graphic system that allowed Cuba to work for the first time with solid areas and "volumes" rather than just dots of light. The result, both in design and dynamism, is strongly reminiscent of the films of Oskar Fischinger.
Computer animation is neither film nor video---those are simply media through which a computer's output can be stored, distributed and displayed. Previously Cuba released his work only on film, but Calculated Movements is available on both film and video. We talked about the theory and practice of abstract animation, about the computer as an instrument of that practice, and about the production of Calculated Movements.
Interview from Video and the Arts Magazine, Winter 1986: www.well.com/~cuba/VideoArt.html
(Images: Two Space, 1979; Calculated Movements, 1985; 3/78, 1978)
Inmejorable oportunidad para descubrir el trabajo fílmico de Pere Portabella, el máximo representante del cine experimental o vanguardista de los años 70 en España. Un cine arriesgado que, reflexionando sobre la propia naturaleza cinematográfica, plantea cuestiones formales rompiendo las continuidades narrativas, prescindiendo de ellas, proponiendo una asincronía sonora (ayudado por el inestimable piano de Carles Santos), documentando la obra pictórica de Joan Miró y desplazando intereses estéticos y formales, hacia discursos políticos socialistas.
La Filmoteca de Barcelona presenta las siguientes sesiones:
Dilluns 16. 22h
Alrededor de las salinas, de Jacint Esteva (1962)
Los golfos, de Carlos Saura (1959)
Dimarts 17. 19:30h
Play Back, de Pere Portabella (1970)
Acció Santos, de Pere Portabella (1972)
No compteu amb els dits, de Pere Portabella (1967)
Vampir-Cuadecuc, de Pere Portabella (1970)
Dimecres 18. 19h
Taula rodona sobre Pere Portabella
Aidez l’Espagne, de Pere Portabella (1969)
Umbracle, de Pere Portabella (1971)
Dijous 19. 19h
Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública, de Pere Portabella (1976)
Divendres 20. 22h
Art a Catalunya, de Pere Portabella (1992)
Pont de Varsovia, de Pere Portabella (1989)
(en la imagen Christopher Lee en Vampir-Cuadecuc)
The Garden Dissolves into Air es un film creado para contemplar, dejarse llevar y meditar. Un bálsamo de paz y tranquilidad filmado con dedicación y fragilidad por Jennifer MacMillan, que alcanza un tempo particular, apto para hipnotizar.
Imágenes estáticas de un jardín idílico se yuxtaponen sutilmente hasta conformar una visión homogénea de flores, plantas, peces y mariposas, encadenándose simultáneamente en positivo y en negativo. Intercambiando y superponiendo sus formas, flora y fauna fluctúan mutuamente, para disolverse en cuadros abstractos de cromatismos opuestos.
Filmado en súper 8, kinescopado a 16mm por medio del optical print y post-producido digitalmente, el film alcanza un estado etéreo y atmosférico con la música ambiental de Brian Eno.
The Garden Dissolves into the Air es una hermosa pieza de orfebrería que se sitúa al lado de filmes experimentales de temática similar como The Garden of Earthly Delights de Stan Brakhage, The Gardener of Eden de James Broughton y Glimpse of the Garden de Marie Menken; todos ellos comentados y expuestos metodológicamente por Scott MacDonald en su ensayo The Garden in the Machine.
Jennifer MacMillan talks about The Garden Dissolves into Air:
-How did I come up with the idea of making a super 8 film of a garden?
The Brooklyn Botanical Garden is one of my favorite places in NY. I brought my super 8 camera with me (for two entire years!) because it is just my way of hanging out. I perceive things more intensely with my camera! So I was not intentionally planning a film.
-How did I come up with the idea of using the optical printer for super 8 to 16mm transfer & freeze frames?
The optical printer is my favorite part of filmmaking! I usually shoot all my films on super 8, because it is so easy & affordable! But then I usually transfer them on the optical printer, where the film takes shape. I love being able to photograph my film frame by frame, picking up the tiniest most fleeting gesture. (One frame of film equals 0.042 seconds!).
The transfer to 16mm gives a lovely grainy texture to the film too. It's entirely different than the original super 8. I use the freeze frame in all of my films. I should probably be using a tripod when I shoot my original super 8. For example, my footage of the flowers and butterflies from the Brooklyn Botanical Garden is very shakey & wobbly, just inept, but using the optical printer I can carve out a new beautiful slow film.
-How did I decide on dissolves?
I knew that my final version of the film would be a collection of freeze frames on video. This was my first video piece, and I am making an effort to learn Final Cut Pro (FCP) for the affordability of video & the very rad effects it offers. I struggle greatly with the technical aspects of film, and FCP helps me to create works that are closer to my imagination. (No, this is not an advertisement for Apple!). My friend, Nisi Jacobs, is a FCP instructor, and she showed me the dissolve effect, how to change opacity, superimposition, etc. That's when I had the idea to edit the freeze frames together as dissolves, instead of quick cutting.
I love flowers! I love butterflies! I love the light across the garden!
I love the sky!
"Los elementos rítmicos del cine son explorados por artistas y cineastas fascinados por las cualidades abstractas de la luz. Los autores americanos de clásicos de la vanguardia como Le Retour á la raison, Ballet mécanique, Anémic cinéma y Une Nuit sur le Mont Chauve (1934) son finalmente reconocidos por sus seminales logros artísticos creados en Europa. Filmes abstractos pioneros de Ralph Steiner, Mary Ellen Bute, Douglass Crockwell, Dwinnell Grant y George Morris son comparados y contrastados con montajes de Hollywood creados por Ernst Lubitsch, Slavko Vorkapich y Busby Berkeley. Por primera vez en video, la banda sonora original de 1924 del compositor George Antheil acompaña el film Ballet mécanique, una verdadera cacofonía vanguardista de imagen y sonido".
Notas sobre Light Rhythms. 3º DVD de la serie Unseen Cinema.
Ballet mécanique (1923-24)—Fernand Léger & Dudley Murphy
Le Retour à la raison (1923)—Man Ray
Anémic cinéma (1924-26)—Rrose Sélavy (Marcel Duchamp)
La obra cinematográfica de Jeff Scher es un canto a la alegría, como bien indica la segunda pieza compilada en el VHS de Re Voir, que da nombre al conjunto. Este pintor de estética marcadamente pop-art es también un virtuoso dibujante al que le gusta animar sus pinturas mediante fuertes contrastes de colores primarios. Miles de dibujos marcados por el uso gestual de la línea y la saturación controlada del color, son la materia a partir de la cual filma fotograma a fotograma para acabar de configurar sus cortometrajes. Música visual que varía entre la pura abstracción de formas de cromatismo estroboscópico (Turkish traffic, 1998), imágenes filmadas en soporte fílmico de negativo color y con el uso de intervalos de tiempo (NYC, 1976), siluetas animadas de objetos blancos sobre fondo negro (Area Striata, 1985) y representaciones figurativas de pequeños planos en movimiento cargados de vitalidad (Reasons to be glad, 1980 y el Trailer para el Festival Ann Arbor de 1998). Temas musicales más bien alegres y exóticos (entre ellos uno de Xavier Cugat) enmarcan unas piezas exultantes cargadas de belleza y sensibilidad, prácticamente fugaz.
"Tribulation 99. Alien anomalies under america" es el primer largometraje decisivo del corrosivo director americano Craig Baldwin. Su propio sello Other Cinema, ubicado en San Francisco, publica este DVD tras las ediciones de dos obras posteriores del mismo director: "Sonic Outlaws" (1995) y "Spectres of the Spectrum" (1999). Con "Tribulations 99" (1991) Baldwin se adentra con ironía, mala uva y sentido del humor en el mundo de las invasiones extraterrestres, las conspiraciones de la guerra fría, las catástrofes naturales y la mediatización televisiva y fílmica de todo ello, para presentar un cuadro de found footage del todo estimulante. La apropiación de material ajeno, ya sea de publicidad, filmes de propaganda, ficciones de serie B o cintas educativas, sirve a Craig Baldwin para crear un desmontaje dinámico, marcado por las asociaciones de ideas entre infinitud de materiales diferentes y una voz omnisciente de tono siniestro y apocalíptico que parece anunciar, proféticamente, el fin del planeta Tierra. Un ataque frontal a las paranoias americanas de fin de siglo realizado a modo de collage frenético, donde la cultura pop y la iconografía de la ciencia ficción trazan combinaciones imposibles de inigualable sutilidad.
Nacido en Nueva York en 1939, Stephen Dwoskin es uno de los nombres clave del cine independiente americano de los años 60 y 70, por escribir el libro "Film Is" y realizar una serie innumerable de obras fílmicas en 16 mm a partir del año 1961. En 1964 se establece en Londres para realizar cortometrajes (el primero de ellos "Dirty") que le abrirán las puertas al campo del largometraje, ya a principios de los 70, con obras como "Dyn Amo", "Tod Und Teufel", "Behindert" o "Central Bazaar".
En 1976 la Filmoteca Española realizó una retrospectiva y editó un catálogo que incluye una entrevista a Dwoskin, de la que se extrae el siguiente comentario:
"El objetivo es crear un film que sea totalmente dependiente de sí mismo en cuanto film. En este campo, el cine puede empezar a liberarse de la distancia de la historia romántica, reproducida e irreal y volverse así genuinamente expresivo. Cuando el cineasta puede utilizar el medio para expresarse, al igual que sus propias emociones, el cine en cuanto forma expresiva, puede comenzar a implicar al espectador.
El cine es un nuevo medio que permite al espectador experimentar lo que el propio artista experimenta. Atrayendo y utilizando el erotismo, atrayendo las emociones y el instinto, el cine atraviesa aquí, el final de la parte menos explorada de nosotros mismos y se abre así a la implicación, al conocimiento y a la experiencia. El cine puede hacer esto si se presenta como emoción directa; al espectador como si fuera emoción; como si el film fuera su propio film..."
